Заглянем за горизонты устоявшихся предпочтений?

Каскадный режим \| Линейный режим Заглянем за горизонты устоявшихся предпочтений?
Автор	Сообщение

Upgrader Не на форуме

Ветеран

Откуда: Москва
Сообщений: 5 725
Репутация: 341

#298

RE: Заглянем за горизонты устоявшихся предпочтений? / 21-09-2016 00:15

Гленн Гульд о перспективах звукозаписи (апр, 1966 г):

- ... совершенно спонтанно, я высказал предположение, что публичный концерт — в той форме, в которой мы его знаем,— просуществует еще не более столетия, а электронные средства передачи информации вскоре полностью возьмут на себя его функции.

...концерт — и как социальный институт, и как символ музыкального меркантилизма — в XXI веке заснет, наподобие какого-нибудь вулкана Тристан-да-Кунья. Причем это в равной мере коснется как слушателя, так и исполнителя. Я также утверждаю, что именно благодаря исчезновению публичного концерта музыка сможет стать источником гораздо более сильных впечатлений, чем сейчас. Уверен, что нынешнее молодое поколение, еще находящееся под воздействием догматов школьного сольфеджио, станет последним, выросшим с убеждением, будто концерт является той осью, вокруг которой вращается весь музыкальный мир...

...Если бы нам пришло в голову составить перечень наиболее характерных музыкальных предпочтений нашего поколения, то мы бы открыли, что почти каждый пункт в этом перечне может быть объяснен влиянием звукозаписи. Прежде всего, сегодняшний слушатель уже привык связывать исполнение музыки со звучанием, наделенным такими характеристиками, которые еще два поколения назад не были доступны профессионалам и не были затребованы аудиторией: я имею в виду такие новые акустические аспекты, как аналитическая ясность, „ощущение присутствия" (immediacy) и почти осязаемая близость звука...

... красноречиво сравнение между записями Г. фон Караяна, сделанными с оркестром „Филармония" для „EMI", и его же записями, сделанными с Берлинским филармоническим оркестром для „DeutscheGrammophon". Берлинские записи убеждают в том, что тамошние звукорежиссеры сделали все возможное, чтобы воспроизвести обстановку концертного зала. (Тут я вспоминаю пластинку „Жизнь героя" , вышедшую в 1959 году, с как бы отдаленным звучанием медных и почти неслышными ударными.) Напротив, в записях для „EMI" Караяну обеспечена акустика пусть и не совсем пригодная для камерной музыки, но все же выражающая ту философию звукозаписи, согласно которой в современных студиях бесполезно пытаться воспроизводить акустику концертного зала путем намеренного ограничения технических возможностей...

... очевидное свидетельство подобного анахронизма мы обнаруживаем в некоторых записях концертов Святослава Рихтера, сделанных в Восточной Европе. Я имею в виду, например, его великолепное исполнение „Картинок с выставки" Мусоргского в Софии. Вот случай, когда несравненную интерпретацию великого артиста просто-напросто обкорнали звукорежиссеры, решившие, что их микрофоны должны оставаться абсолютно нейтральными к происходящему. Тут не применялось ни „вторжение" (intrusion), ни „препарирование" (dissection), ни „усиление" (amplification). В высшей степени ясная игра Рихтера была испорчена своеобразным „бездельничаньем" звукорежиссеров: нам оставили звук таким, каким он мог бы быть услышан посетителями галерки,— и это в лучшем случае!..

... В процессе студийного анализа, препарируя произведение самым тщательным и углубленным образом, исполнитель превращает его (на короткий период) в своего рода собственную живую плоть, в собственное достояние. Потом он может заняться чем-то другим, перейти к удовлетворению иного любопытства. Записанное на пластинки сочинение уже не будет источником его ежедневных концертных забот. Его индивидуальный взгляд на сочинение не будет искажен, например, слишком большим вниманием прессы, а его исполнение не окажется перегруженным „красивостями", сделанными в угоду галерке, что почти неизбежно происходит с пьесами, которые беспрестанно повторяются в концертном репертуаре...

... год назад, когда я записывал последние фуги из первого тома ХТК, я натолкнулся — в фуге ля минор — на одну из знаменитых контрапунктических „скачек с препятствиями". Речь идет о сочинении, которое труднее большинства других баховских фуг. Оно включает очень активное четырехголосие, расположенное в центре клавиатуры, в зоне, где наиболее сложно выявить независимость различных голосов. Я сделал восемь дублей записи этой фуги. Два из них, по мнению звукорежиссеров, были достаточно удачными. Оба этих дубля — шестой и восьмой по общему счету — были сделаны без склеек, что не должно удивлять, поскольку вся фуга длится чуть больше двух минут. Однако несколько недель спустя, прослушивая в монтажной результаты всей работы, мы обнаружили, попеременно включая шестой и восьмой дубли, что оба они наделены недостатком, о котором никто не помышлял в момент записи, а именно монотонностью.
В каждом из этих дублей использовалась различная фразировка темы, состоящей в данной фуге из 31 звука,— вольность, свойственная импровизационной свободе барокко. В шестом дубле тема была трактована legato, в торжественном и несколько помпезном духе; в восьмом же, напротив, тема исполнялась staccato и оставляла впечатление легкости и шутливости. Эта фуга столь плотно напичкана стреттами и другими разновидностями имитационной полифонии, что, в силу этого, артикуляция темы сама по себе определяет атмосферу всего сочинения. По трезвом размышлении мы решили, что ни тевтонская строгость шестого дубля, ни излишнее легкомыслие восьмого не могут полностью соответствовать нашим представлениям о характере фуги. Тут кто-то заметил, что, несмотря на различие характера, оба дубля сыграны почти в одном темпе (что удивительно, поскольку общий темп зависит от избранного способа артикуляции). Мы решили обернуть это в свою пользу и создать интерпретацию, совмещающую оба варианта. Это не составило большой проблемы. Было ясно, что императивный характер шестого дубля абсолютно подходит для экспозиции и заключения фуги, тогда как брызжущий весельем характер восьмого хорошо отражает рельеф центральных модуляционных эпизодов. В итоге были сделаны две простые склейки для соединения обоих дублей: первая в 14-м такте, а вторая — в момент возвращения основной тональности (по-видимому, в 28-м такте.— Пер.). Вследствие такого монтажа возникла гораздо более интересная интерпретация, чем любой из первоначальных вариантов. Разумеется, никто в принципе не запрещал задумать нечто подобное заранее. Но маловероятно, чтобы необходимость такого „раздвоения" стилей стала очевидной во время сеансов записи или тем более в условиях концертного исполнения. Тогда как спокойное размышление после сеанса очень часто позволяет расширить горизонты того, что может прийти в голову во время самой игры. ...