Нет в музыке этого чувака чего-то сногсшибательного, завораживающего или экстра-ординарного.
Есть просто открытая, словно бутыль вина, музыка, дружелюбная и негромкая. За это я её и люблю. 'Sir' Oliver Mally - Last Summer (pissed me off)
"Sir" Oliver Mally's NU' YARD - Crazy for the Music
Вот как описывает Осип Мандельштам "Концерты Гофмана и Кубелика" в сборнике своей прозы "Шум времени".
"В тысяча девятьсот третьем-четвергом году Петербург был свидетелем концертов большого стиля. Я говорю о диком, с тех пор непревзойденном безумии великопостных концертов Гофмана и Кубелика в Дворянском собрании.
Никакие позднейшие музыкальные торжества, приходящие мне на память, ни даже первины скрябинского «Прометея», не идут в сравнение с этими великопостными оргиями в белоколонном зале. Доходило до ярости, до исступления. Тут было не музыкальное любительство, а нечто грозное и даже опасное подымалось с большой глубины, словно жажда действия, глухое предысторическое беспокойство, точившее тогдашний Петербург, - еще не пробил тысяча девятьсот пятый год, - выливалось своеобразным, почти хлыстовским радением трабантов Михайловской площади. В туманном свете газовых фонарей многоподъездное дворянское здание подвергалось настоящей осаде. Гарцующие конные жандармы, внося в атмосферу площади дух гражданского беспокойства, цокали, покрикивали, цепью охраняя главное крыльцо. Проскальзывали на блестящий круг и строились в внушительный черный табор рессорные кареты с тусклыми фонарями. Извозчики не смели подавать к самому дому - им платили на ходу, и они улепетывали, спасаясь от гнева околоточных.
Сквозь тройные цепи шел петербуржец лихорадочной мелкой плотвой в мраморную прорубь вестибюля, исчезая в горящем ледяном доме, оснащенном шелком и бархатом. Кресла и места за креслами наполнялись обычным порядком, но обширные хоры с боковых подъездов - пачками, как корзины, человеческими гроздьями. Зал Дворянского собрания внутри - широкий, коренастый и почти квадратный. Площадь эстрады отхватывает чуть не добрую половину. На хорах июльская жара. В воздухе сплошной звон, как цикады над степью.
Кто такие были Гофман и Кубелик? - Прежде всего в сознании тогдашнего петербуржца они сливались в один образ. Как близнецы, они были одного роста и одной масти. Ростом ниже среднего, почти недомерки, волосы чернее вороньего крыла. У обоих был очень низкий лоб и очень маленькие руки. Оба сейчас мне представляются чем-то вроде премьеров труппы лилипутов...
Вот, когда эти два маленьких музыкальных полубога, два первых любовника театра лилипутов, должны были пробиться через ломившуюся под тяжестью толпы эстраду, мне становилось за них страшно. Начиналось как вольтовой искрой и порывом набегающей грозы. Потом распорядители с трудом расчищали дорожку в толпе и среди неописуемого рева со всех сторон навалившейся горячей человеческой массы, не кланяясь и не улыбаясь, почти трепеща, с каким-то злым выражением на лице, они пробивались к пюпитру и роялю. Это путешествие до сих пор кажется мне опасным: не могу отделаться от мысли, что толпа, не зная, что начать, готова была растерзать своих любимцев.
Далее - эти маленькие гении, властвуя над потрясенной музыкальной чернью, от фрейлины до курсистки, от тучного мецената до вихрастого репетитора, - всем способом своей игры, всей логикой и прелестью звука делали все, чтобы сковать и остудить разнузданную своеобразнодионисийскую стихию.
Я никогда ни у кого не слышал такого чистого, первородно-ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса; я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля. Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные столпы, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу. Такая сила была в рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов".
На фото во втором ряду, слева направо:
- Зал Дворянского собрания. До 1900 г;
- Императорская ложа в зале Дворянского собрания;
- Придворный оркестр под управлением Рихарда Штрауса на сцене во время благотворительного концерта в зале Дворянского;
- Заседание Государственного совета в зале Дворянского собрания. 1906 г;
- Раненые в зале Дворянского собрания. 1915 г.
Иногда мастерски оркестрованные, аранжированные номера внешне выигрывают, но при этом усыхает нерв, линяет чувство, вживлённые автором в оригинальную версию. Хотя... Красиво!
Джеймс Ласт умел сделать красиво.
Мне посчастливилось посмотреть этот легендарный спектакль Марка Захарова в "Ленкоме" ещё с участием Николая Караченцова. Это было незабываемо.
И я хочу это "незабываемо", хотя бы небольшую его часть, подарить всем прекрасным дамам! Жёнам, дочерям и сёстрам участников Форума.
Великое - в подарок.
С Праздником!
А я возьму и поздравлю с 8 Марта прекрасную Софи Лорен!
Здоровья тебе, Софи! Праздничного настроения и верных поклонников!
Станцуй нам, о, Богиня! А мы похлопаем в такт.
Ещё раз с Праздником!
Начал искать его байку о недавно ушедшем Алексее Петренко, который снялся в германовских "20 днях без войны". Увлёкся. Вынесло к "Лапшину", "самому страшному", по словам режиссёра, эпизоду картины.
Про Петренко - чуть позже. А пока - о Миронове и "Иване Лапшине" (По книге-интервью А.Долина "Герман")
Герман говорит об актёре, сыгравшем уголовника, зарезавшего героя Андрея Миронова. Рука этого уголовника попала в кадр (см. фото). Видите, справа:
- Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей – у них какая–то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» – «Жора». – «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать – вы в тюрьме случайно не сидели?» – «А как же! 11 лет». – «За что?» – «Во–первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». – «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал – как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как – вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь – тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь – она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь – гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет».
Как его боялся Миронов! Что–то было в глазах у этого Жоры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят – только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?»
Когда Миронова "зарезали", мы оказались перед серьезной проблемой: ведь невозможно сделать грим человека, которому только что ножом проткнули желудок. Миронову с его острым носиком – точно нельзя. Я тогда ему говорю: «Андрюха, если ты плохо сыграешь эту роль, на тебе как на драматическом актере поставят крест. У меня все–таки репутация человека, который умеет с артистами работать. Давай как–то вместе выпутываться». Он говорит: «Как?»
Я тогда показываю ему дорожку между бараками, где мы снимали эту сцену: она состоит из смеси го...на шведского, го...на Петра Первого, го...на Нарышкина, го...на лакеев Екатерины, немножко пыли… А там еще рядом огороды клубничные, тоже сделанные из го...на. «Так вот, мы сейчас эту дорожку польем, и ты ткнешься туда лицом. Высохнет – будет то, что надо». Долго вели с ним переговоры. Наконец, проклиная все и всех – кино, маму, меня, Голубкину, – Миронов страшно кряхтит и ложится, сует лицо в го...но, потом поднимает. С него текут сопли. Я говорю: «Пошевели еще, пошевели». Поднимаю глаза на второго оператора Толю Родионова, а тот руками делает крест: все, свет кончился! И все убегают, сначала сунув мне воду, мыльницу и полотенце. Миронов поднимает голову и сразу все понимает: «Сволочи! Какие сволочи!..» Ну что, макался и второй раз. Здорово получилось.”
На фото - Алексей Герман репетирует с Андреем Мироновым сцену убийства его персонажа. По фильму его "зарежет" рука стоящего справа человека
60-е годы глазами Александра Градского. Со слов Александра Градского и Евгения Додолева.
1963-й год
А.Г.:
– Мы играли на танцах в школе, но не в своей, а просто ездили на так называемые выступления – раньше это называлось «халтура». Получали, по-моему, тридцать или сорок рублей, делили на всех. Когда деньги оказывались в кармане, первое, что мы покупали, был портвейн или сухое вино, поэтому от момента получения первых денег до момента их траты проходило буквально минут двадцать. А государство не было в курсе дела, каким образом музыканты зарабатывают на танцах. Я думаю, что это было именно так, потому что на работу, где получают зарплату, я пошел уже позже, после окончания школы. Я работал грузчиком на «Мосфильме», грузчиком на картонажной фабрике – таскал картонные шпульки весом примерно 600 кг. Потом меня папа устроил в серьезный институт лаборантом – пробирки перетирать... При этом я все равно параллельно работал как музыкант на танцах.
...Конечно, мои родители были близки к...(музыке). Мама была профессиональной артисткой, потом профессиональным режиссером. После ГИТИСа ее взяли сразу на выбор и в Малый и во МХАТ, но она уехала за отцом на Урал по его распределению. Работала в Челябинском драмтеатре, потом с непрофессиональным коллективом, но некоторые ее ученики поступили позднее в театральные вузы. Как во всех домах, родители слушали музыку, и я тоже приобщился к этому делу – вот и все, это первый императив. Второе – то, что в средних семьях, какой была и наша, стало модно (даже не престижно, тогда и слова такого не было) отдавать детей в музыкальную школу. Ну что такое музыкальная школа? Это стоило 7 рублей 50 копеек в месяц, хотя по тем временам это были приличные деньги. Меня попросили прохлопать, протопать, и я сразу попал в Гнесинскую школу и учился по классу скрипки. Потом мой педагог ушел из этой школы, перешел в районную, и мы всем классом ушли за ним. Хороший педагог был, если за ним тридцать человек ушли из Гнесинской школы в районную. А дальше увлечение The Beatles привело меня к мысли, что надо продолжать профессиональное музыкальное образование. Я ведь учился в двух вузах: в Гнесинском институте, а затем в Московской консерватории.
1964-й год
Е.Д.:
- «Александр Градский и Виктор Дегтярев (в будущем – музыкант ВИА „Голубые гитары“ и „Пламя“) познакомились в 1964 году во время первомайских праздников. Возле ДК имени Горбунова, что находился неподалеку от Киевского вокзала, шел праздничный концерт. Сцена, на которой выступали самодеятельные артисты, была сооружена из двух грузовиков, стоявших рядом. Вот на эту сцену и поднялся парень с гитарой и в очках и начал петь песни The Beatles. Дегтярев тогда играл в эстрадном оркестре Юрия Мухина на фортепиано, а если в том месте, куда приезжал оркестр, не было фортепиано, то брал в руки аккордеон. Виктору очень хотелось объединиться с кем-нибудь, чтобы поиграть The Beatles, вот тут и появился Градский. Дегтярев подошел к нему и сообщил, что играет на бас-гитаре. Градский в ответ сказал: „А у нас как раз есть группа, но у нас нет бас-гитариста“. Так родилась группа „Славяне“.
„Название «Славяне» придумал я, – вспоминает Виктор Дегтярев. – Тогда музыкантов называли лабухами, а я где-то вычитал, что Лаба – это река Эльба, а древние славяне как раз и пошли с Эльбы. И вот я говорю: «Раз мы – лабухи, а славяне жили на Лабе, то давайте назовемся „Славянами“!» Всем название понравилось, и оно прижилось“.
На соло-гитаре в группе играл Михаил Турков. Он жил на Кутузовском проспекте в том самом доме, где проживал Брежнев. Мишиным дедом был писатель Михаил Шолохов, который из поездки в Японию привез для Туркова пачку свежих пластинок, а для Дегтярева – фирменные басовые струны. На барабанах в „Славянах“ играл Вячеслав Донцов, ранее вместе с Дегтяревым выступавший в составе оркестра Юрия Мухина. „Славяне“ репетировали в ДК МИД. Там был вокальный кружок, в котором девчонки и ребята пели классику. Виктор Дегтярев рассказывал, что однажды кто-то из кружковцев пытался пропеть какую-то оперную арию, а мимо проходил Градский. Он так завопил ту же самую арию, что педагог пробкой вылетел в коридор:
– Кто сейчас тут пел?!
– Я! – ответил Градский.
– Иди быстро сюда!
Педагог затащил Градского в класс, и Градский все арии, которые знал, ему прогорланил. Педагог сказал:
– У вас – талант! Вам надо заниматься!
На что Градский ответил, что заниматься он будет другим – бит-музыкой».
А.Г.:
- ...в то время производился набор артистов для съемок фильма «Неуловимые мстители». Дело было на «Мосфильме», жил я рядом, прочитал объявление на заборе – дескать, нужен парень, владеющий гитарой, на роль Цыгана. По этому объявлению на «Мосфильм» пришли Миша Турков и аз грешный. Конечно, нас обоих, к счастью, забраковали, и в отместку мы с ним, поболтав немного, решили, как тогда говорили, «сделать группу» хотя бы пока из двоих человек. Кто придумал название «Славяне» – я или Турков, – не помню, скорее всего я, так как Миша, помню, предлагал варианты с гитарами: «кричащие», «вопящие гитары», какие-то «струны» и что-то в этом роде. Но уж точно не Витя Дегтярев, который присоединился к нам с Турковым позднее.
1965-й год
Е.Д.:
- Градский, будучи с осени 1965 года гитаристом и вокалистом группы «Славяне» (хронологически третьей в СССР группы, после «Brothers» и «Соколов»), настаивал на аутентичном репертуаре (а все тогда пели хиты The Beatles и The Rolling Stones).
А.Г.:
- – У нашего народа с мировой культурой особые взаимоотношения. В первые годы после Октября власть пыталась внедрять образцы высокой культуры в широкие массы, при этом волюнтаристски одни образцы признавались формалистическими, другие – истинными. Лучшие образцы легкого жанра – Вертинский, Утесов – были де-факто табуированы. Партийной элитой «назидалась» классика в чистом виде без какой-либо попытки осовременивания. Даже Шостакович и Прокофьев звучали в эфире в несоизмеримо малой пропорции по отношению к традиционной классике. Весь народ вслед за Сталиным внимал классическим образцам по радио с утра до вечера, дома, конечно, плясали под «Гоп со смыком – это буду я», изданный Утесовым на «ребрах», но на официальном уровне не задавались вопросом, какая музыка хорошая. Было ясно, что это – Чайковский, Глинка, Бородин, Бетховен, Шуберт, Бах… В Большой театр попасть на балет с Улановой – это счастье, в настоящий театр попасть – в Малый, МХАТ, в Вахтангова – это потрясающе, в зал филармонии – не пробиться. Сейчас у нас критерии размыты, общественный вкус находится в процессе формирования; пока все это не перебродило, не переболело, приходится терпеть. Наступило время этакого быстрого зарабатывания денег на обмане, и по-человечески понятны те люди, которые этим занимаются, потому что они живут сегодня, завтра их не будет, времени у них на то, чтобы заработать деньги и обеспечить свою семью, очень немного, 20–30 лет – это ничтожный срок, надо успеть нахапать, распространяя в сердцах и умах ужас этот, с утра до ночи звучащий по всем каналам телевидения. Тот, кто это делает, наверное, не понимает, что таким образом он приближает свой конец: он мог бы еще иметь шанс зацепиться и начать делать качественную музыку, а то сплошной «кабак», очень неумная и некрасивая развлекуха с неизящными стихами.
Вспоминает Александр Буйнов:
- С тезкой Александром Градским отправился в свои первые настоящие гастроли. Осталось яркое воспоминание от первой встречи с ним: Градский в светлой заячьей шапке-ушанке, в пальто, расхристанный весь, зато у него уже была настоящая битовая гитара. Называлась она „Клира“. Знаменитая очень гитара. Мы на ней много и многое поиграли. Ничем другим тогда он особенно не выделялся, как, впрочем, и я. В моей памяти рисуется такая картинка: МГУ, главное здание – кажется, клубная часть, – Градский и я садимся на мраморные ступени, это прямо внутри здания, вокруг нас сразу собирается толпа, и мы начинаем петь песни The Beatles, а студенты начинают нам подпевать и аплодировать. Шел 1966 год.
Вскоре мы объединились в группу „Скоморохи“. Кроме нас в нее вошли Владимир Полонский (ударные инструменты) и Сапожников (бас-гитара), однако совсем скоро его заменил Юра Шахназаров. Первое время я за неимением органа „долбил“ на фоно. Соло-гитару и вокал взял на себя Градский, впрочем, при необходимости пели все.
Мы еще не назывались „Скоморохами“, хотя уже выступали втроем: Градский, Полонский и я. Это было в какой-то школе. Градский кричал без микрофона так, что было слышно на все здание. А я так громко старался играть на фоно, что ломались молоточки… Полонский изо всех сил молотил на барабане, и мне, чтобы было слышно, приходилось брать в руки эти молоточки и долбить ими по клавишам. „Завод“ был страшный! При этом надо было и топот ног перебить…
Большая часть из зарабатывавшихся и тогда, и позже денег вкладывалась нами в общий котел, который находился в диване на квартире у Градского на Мосфильмовской. Когда мы приходили к нему домой, Градский, бывало, открывал диван и говорил: „Вот наши деньги!“ На дне равнодушно серели потертые и смятые рубли, трояки и пятерки, и совсем редко краснели замусоленные до неузнаваемости и когда-то розовые десятки. Деньги хранились у Градского, потому что из нас он был человек самый экономный: мог спокойно прожить на 30 копеек в день, впрочем, чаще всего он так и жил. Но самое главное, находясь у Вилена, мы имели четкую возможность репетировать в свое удовольствие столько, сколько сможем, и при этом не голодать: кофе и картошка, иногда со шкварками, нам всегда были обеспечены… Не помню почему, но Градский поиграл с нами там немножко и куда-то уехал. В общем-то, музыкальное путешествие по Владимирской области не только принесло нам деньги (рублей по 500 на брата) и имя, но и дало профессиональный подход к делу.
...По возвращении в Москву, - продолжает Буйнов, - мы по Чуковскому создали „Муху-цокотуху“, как я теперь понимаю первую в Москве, а может, и в мире рок-оперу, хотя тогда мы ее такой совсем не считали, потому что само слово „опера“ для нас плохо сочеталось с уникальной музыкой The Beatles. Писали эту рок-оперу, как и „Гимн «Скоморохов»“, все вместе, и мне непонятно, почему вдруг Градский, выпустив пластинку с гимном, поставил под ним только свою фамилию. Есть у Саши такая манера… Когда писался „Гимн «Скоморохов“ – это было у меня дома, – с нами рядом находились и Лерман, и Шахназаров, и они-то не дадут соврать! Короче говоря, первую часть написал Градский, а вторую часть написал я. Я обиды не держу, но факт есть факт.
А.Г.:
- – Буйнов ушел в армию и по возвращении отошел от того, что называлось рок-музыкой, хотя любит вспоминать об этом периоде, который продлился всего полгода. Он тогда сочинял свои песни, хипповал и, видимо, был счастлив. Сам я в армию по зрению не попал, да и рад. Думаю, мне кто-нибудь башку бы там отшиб. Или я бы кому-нибудь ее отшиб.
А.Г.:
- «Муху-цокотуху» мы создали так: ко мне пришли Шах и Буйнов с портвейном, и я сыграл им «Муху» от начала до конца. Мы никогда с группой ее не играли, ни в одном концерте. Иногда я пел и играл ее один в своих сольниках, эта вещь (семнадцатиминутная) не записывалась и вряд ли когда-нибудь будет реализована. Что касается буйновских джинсов, то скажу честно – мои первые «левиса» я надел аж в 1962 году, их привез мне дядя после американских гастролей, и таких обалденных джинов ни у кого в Москве я лично не видел. А Сашкины штаны имели примерно 127 дырок, что тогда не было еще модным делом, и выглядели позорно. После того, кстати, как мы с Полонским прибили их гвоздями к полу, Буйнов их отодрал, зашил 278 дырок и носил еще года три…
Кончился этот веселый период весьма грустно. Этот состав группы «Скоморохи» себя исчерпал. Денежные отношения вконец были разрушены. Мне надоело во всем себе отказывать, в отличие от моих коллег, и лошадка устала везти общий наш хворосту воз в одиночку… Кстати, по поводу… помню, что при первом прослушивании «Abbey Road», от которого я умирал от кайфа, Буй заявил: «Вот, наконец „Битлы“ сделали какое-то дерьмо!» За что я захотел его уничтожить на месте, но сдержался, понимая, что время его «вылечит», что и произошло.
Е.Д.:
- Свою первую мелодию Градский написал именно в 1966-м. Ехал в троллейбусе и сочинил «Синий лес». На тот момент он уже три года играл в группе, которая исполняла англоязычные песни, и в какой-то момент четко осознал: для того чтобы продолжать музыкальную карьеру и зарабатывать на этом деньги, надо делать что-то свое, что и осуществил. И пошло-поехало. В конце концов Градский стал исполнять свои песни соло и вскоре привлек внимание Пахмутовой, которая записала с ним «Как молоды мы были». Пять или шесть показов по Центральному телевидению за полгода сделали исполнителя всесоюзно узнаваемым. Он стал собирать стадионы и целое десятилетие колесил по стране, заезжая в Москву, лишь чтобы перевести дух.
А.Г.:
- – За эти годы я, например, побывал в Иркутске семь раз на полных аншлагах. Дворец спорта – это сложная работа. Нужны внутренняя сила и внутренняя энергия, чтобы «пробить» такую массу людей. Суметь взять аудиторию – отдельный талант. Я этому не учился, но у меня получается.
Музыковед Аркадий Петров в 1977 году писал:
«В противоположность „Славянам“ и „Скифам“ „Скоморохи“ исполняли преимущественно уже свои песни – Градского, Буйнова, Шахназарова… В период работы со „Скоморохами“ сформировалась и исполнительская манера Градского. Несмотря на несомненное влияние вокала „Beatles“ с его достоверностью и „простонародностью“, корни этой манеры скорее итальянские. Сказались и песенки Робертино, и академическая постановка голоса в Гнесинском институте (с 1968 года Градский был студентом вокального факультета), и любовь к бельканто (Градский боготворил Карузо и Джильи). Если же присмотреться пристальнее, можно было ощутить еще один элемент – негритянский блюз и „соул“ (Рэй Чарльз и Отис Реддинг). Им Градский обязан импровизационностью исполнения. Он никогда не связан до конца нотным текстом, всегда может повести мелодию „по обходному пути“, изменить ее ритмическое дробление, украсить своеобразными „росчерками“.
Такими были истоки вокальной манеры Градского. Манеры совершенно самобытной».
Вывел 8 Марта своих "дорогих, любимых, единственных" на концерт Владимира Кузьмина.
Концерт проходил на площадке в центре Москвы. Полу-клуб, полу-концертный зал. Два этажа, VIP-ложи, секьюрити. Публика в основном "возрастная". Наверняка помнящаю ранний "Динамик" и неутомимого "Кузю", гоняющего по сцене...
На этот раз толпа в танц-поле скандировала "Во-ва! Во-ва!"... - Какой он вам, на хрен, "Вова"?
Но "Вова" подтвердил свою нынешнюю репутацию и "ник", сбацав рок-бастер "Папа подарил мне мотоцикл"... "Вова", тебе сколько лет-то?!
А может быть это сказывается влияние новых увлечений "рокера" - вегетарианства, ведической литературы и молоденькой жены, которая, думаю, является для "Вовы" кем угодно, только не критиком.
Да, были старые песни. Были, кажется, новые.
Но что такое "новый" Кузьмин? - Это небрежно сыгранный "старый" Кузьмин.
"Старый" Кузьмин - это крокодил, поджидающий жертву у берега Нила. "Новый" Кузьмин - это ботинки из крокодиловой кожи, скучающие в коробке.
Одну из разгадок "секрета 60-х", а также "секрета обаяния винила" лично я нахожу в высказывании известного продюсера Джорджа Мартина, который говорил примерно следующее (За дословность не ручаюсь, но в целом верно. Будьте внимательны, это очень важно!):
- Сначала нашей задачей, как продюсеров и звукорежиссеров, было "зафиксировать звук" таким, какой он есть. Буквально с фотографической точностью. Далее, с развитием звукозаписывающей аппаратуры и технологий мы стали "рисовать" звуковые картины (- Конец цитаты).
На мой взгляд, здесь и проходит водораздел между "романтическим периодом рока 60-х" и тем, что случилось с рок-музыкой позже. Т.е. примерно по тому времени, когда музыканты научились "писать звуковые полотна" при помощи многодорожечных магнитофонов. И, пожалуй, первым это сделал Лес Пол.
Вот он, второй главный герой 60-х! Многодорожечный магнитофон! Сперва двух, затем трёхдорожечный, четырёх-, восьми-, шестнадцати-, двадцати четырёх... И т.д.
При этом первой "героиней" рассматриваемого периода была, естественно, электро-гитара.
Водораздел в музыке 60-х проходит там, где появились композиции, которые уже невозможно было сыграть "один-в-один" на концерте.
В разговоре о 60-х уместно было бы вспомнить, кроме Леса Пола, первым наложившего запись своей гитары на запись... своей же гитары и вокал Мэри Форд на вокал ...Мэри Форд, и таких "первопроходцев звука", как Джордж Мартин и Фил Спектор, с его знаменитой "стеной звука"!
После фантастических записей Битлз (Например, Day in the Life) стало ясно, что многие "студийные" хиты совершенно невозможно воспроизвести на сцене.
Лучше - хором!
Просвещённый турист подпевает, непросвещённый хватается за фотоаппарат.
"В джазе только девушки" по-японски...
В Европе, пугая местных прохожих и туристов, одна за другой пробуждаются хорошо законспирированные "спящие" творческие ячейки. Посмотрите, какими незащищёнными выглядят простые люди!
Кто и как слышит музыку? Почему Градский плачет, а остальные - нет?
Досмотрите ролик до конца. С вами такое бывает? Не важно, на концерте или дома, в одиночестве или на людях. - Бывает? Бывало?
я несколько раз смотрел это выступление (раньше) Да,... вот он услышал нотку такую, которая затронула краем, частичку его души и проникся. конечно каждый слушает своё.
так и у нас, всех, мы ищем свой звук.
Белеет мой парус такой одинокий На фоне стальных кораблей.
(22-03-2017 13:26)etlik писал(а): ...
так и у нас, всех, мы ищем свой звук.
Звук? Только звук?
Вчера Директор Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в 1961—2013 годах, а ныне Президент этого Музея, совершенно потрясающий человек Ирина Антонова рассказывала, как в марте 42-го она слушала в Зале Чайковского концерт выдающегося пианиста Владимира Софроницкого. По её словам, было очень холодно. Слушатели сидели в пальто и шапках. Софроницкий же вышел на сцену в смокинге. Но было видно, что под рубашкой надето что-то теплое. И все-таки смокинг! Как знак уважения к собравшимся и Залу, к Музыке.
Софроницкий играл в перчатках, правда, с обрезанными пальцами. - "Как меня слушали, как мне игралось! Как драгоценны эти воспоминания... Я почувствовал, что слушатели поняли меня, что я нашел пути к их сердцам..." - Вспоминал позже музыкант.
Антонова вспоминала, как в 45-м в разрушенный ещё Пушкинский музей привезли "Сикстинскую мадонну" Рафаэля.***
*** - В конце Второй мировой войны в январе 1945 г. «Сикстинская мадонна», как и другие картины Дрезденской галереи, были спрятаны в товарном вагоне, стоявшем на рельсах в заброшенной каменоломне в 30 км. к югу от Дрездена. Благодаря этому они уцелели при бомбардировке Дрездена в феврале 1945 г. В мае 1945 г. картины были обнаружены группой советских солдат.
После войны картина хранилась в запасниках Пушкинского музея, пока не была возвращена вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году. Перед этим «Мадонна» была представлена московской публике.
Это бесценное полотно вытащили из ящика в Итальянском дворике пушкинского музея, на глазах у собравшихся музейных работников.
- Это было совершенно незабываемо! - Восклицает Антонова. - Тема "Сикстинской мадонны" - это тема жертвы. Она протягивает нам своего ребёнка. Так, как во время этой страшной войны протянула Родине своего ребёнка каждая мать. Мы были потрясены!
Такие свидетельства, суждения, такой опыт и такой взгляд на мир сегодня, да и всегда, для всех нас просто бесценны.
Это те редкие моменты, моменты Истины, когда Искусство встречается с жизнью.
Нравиться нежное исполнение на корейском языке. три сестры
Миллион алых роз.
(22-03-2017 14:13)Upgrader писал(а): Звук? Только звук?
Нет конечно, нет, но в звуке или в сочетании их в музыке в голосе не важно, некоторые утверждают, что, что то есть, оно не измеряется пока нашими известными способами...
(22-03-2017 14:13)Upgrader писал(а): Тема "Сикстинской мадонны" - это тема жертвы. Она протягивает нам своего ребёнка.
Илья, очень спорное умозаключение. Я вижу женщину прижимающую к груди бесценный божий дар. А продолжение фразы - типичная пафосная хрень. Имею полное право так думать - оба деда фронтовики, один погиб в 43.
У меня тоже - фронтовики. Так что "один - один". Но Антонова девчонкой служила в госпитале, выхаживала раненых. Участвовала в операциях. Пережила войну...
Сама. Не с чьих-то слов. Сама присутствовала при доставке "Мадонны" в Пушкинский Музей.
В данном случае я верю ей.
А "Мадонна" со своим младенцем на руках...
Она не отпрянула, не бежит, не пятится.
Ступает навстречу. Не заслоняет свои телом младенца, как это делала бы каждая мать, старающася защитить, укрыть ребенка своим телом.
Человек увидел так. Я тоже так воспринимаю. В таком контексте впервые, но и ТАКОЕ прочтение имеет полное право на жизнь. И никак не заслуживает быть названным "пафосной хренью".
