Легкая история электронной музыки , не в даваясь в глубины и подробности ...чисто общая информация о самых первых и самых известных
История электронной музыки: Пролог
Начну я крайне субъективно. Выражу свою точку зрения по поводу прогресса в современной музыке. Если понимать прогресс как открытие новых горизонтов и создание стилей. А мнение мое очень простое и категоричное - его просто нет, прогресса. Потому что, увы, давно уже нет индивидуалистов, одиночек, героев-первооткрывателей.Однако по поводу этого самого "нет" необходимо пояснить.Они есть. И при желании любознательный незашоренный человек может даже услышать музыку этих одиночек (кстати, одиночка - это вовсе не обязательно один человек). Ведь есть интернет. Но им нет места в музыкальной индустрии современности. Здесь сразу очень хочется на этой фразе и остановиться, потому как впадать в причитания я не намерен. Это - просто данность. Да и впрочем, учитывая то, что музыка постепенно, но неумолимо становится занятием бескорыстным в самом буквальном смысле этого слова, трудно сейчас предугадать, куда это нас заведет лет, скажем, через десять. Нас может ожидать как новый творческий ренессанс, так и полнейший упадок. Увы, если принимать во внимание общую хроническую усталость и нравственную потерянность всей человеческой расы (выражаясь голливудским языком, можно сказать так - в мире больше нет хороших крутых парней), а также инфляцию всего и вся, на ренессанс остается только надеяться практически безо всяких на то логических оснований. Но, как известно, пути Господни неисповедимы...
Если в 1977 году компания Korg успешно зарабатывала себе отличную репутацию, то 1978-й стал годом окончательного утверждения этой репутации. Для Korg этот год стал, безусловно годом синтезаторов (и не только) знаменитой серии MS, которые и поныне числятся в числе самых культовых и разыскиваемых в среде электронных музыкантов. Для тех немногих, кому посчастливилось познакомиться с синтезаторами серии PS (о которых рассказывалось в предыдущей части), синтезаторы серии MS выглядят очевидно похожими на своих предшественников. Основное, что роднит инструменты обоих серий - это наличие коммутационной панели, которая вообще-то обычно встречается только в безумно дорогих, огромных модульных синтезаторах (например, ARP 2600). Коммутационная панель позволяет соединять между собой различные блоки синтезатора в какой угодно последовательности. Таким образом, серия MS предоставила клавишникам почти такую же степень свободы звукотворчества, но за существенно меньшую цену.
Korg_MS-20.jpg (Размер: 71.12 Кб / Загрузок: 25)
Когда будет написана полная история электронного звукового синтеза и электронных музыкальных инструментов, в ней особо буду выделены имена нескольких человек. Например, Лоуренс Хаммонд, чьи электромеханические органы были невероятно популярны в 40-е и 50-е годы прошлого столетия, или Роберт Муг, который сделал синтезатор реальным и доступным для широкого круга музыкантов. А также Алан Перлман, основатель фирмы ARP, Том Оберхейм, создатель синтезаторов Oberheim и глава одноименной компании; Дэйв Смит, основавший фирму Sequential Circuits, сконструировавший первые в мире программируемые полифонические синтезаторы Prophet.
В 80-е годы "синтезаторная" индустрия стала более коммерциализированной, и место прежних одиночек-изобретателей заняли научно-исследовательские отделы крупных компаний. Начало тому было положено фирмой Yamaha, которая стала с 1983 года производить цифровые синтезаторы по доступным ценам, что предопределило закат практически всех прежних легендарных производителей. Затем, в 1987 году, компания Roland представила миру свой синтезатор D 50, сочетавший в себе технологии сэмплинга и синтеза. Однако едва минул один год, как на музыкальном электронном небосклоне вспыхнула новая звезда - синтезатор М 1 от еще одной японской фирмы, Korg. Этот синтезатор обеспечит лидерство Korg на последующие без малого 15 лет.
Сэмплируя весь мир. Дуг Роджерс (Doug Rogers) и компания EastWest
Дуг Роджерс (Doug Rogers) и компания EastWest (журнал Sound on Sound, декабрь, 2008 г. перевод Андрея Гирного.
Дуг Роджерс "Моя философия заключается в том, что на каждую закрытую дверь всегда появляется открытая" - так Дуг Роджерс суммирует ту позицию, которая позволила ему и его компании EastWest стать невероятно востребованными в сегодняшнем столь стремительно меняющемся музыкальном мире. Более двадцати лет тому назад, перед тем, как основать компанию EastWest, Дуг Роджерс продал принадлежащую ему звукозаписывающую студию в Новой Зеландии. Сделал он это потому, что прекрасно понимал, что такие новые технологии, как сэмплирование, рано или поздно поставят под вопрос возможность выживания подобных больших студий.
Фрэнк Заппа и клавишные инструменты. Фрагменты интервью журналу Keyboard, 1980 год
Frank ZappaFrank Zappa. Фрагменты интервью журналу Keyboard, 1980 год. перевод - Андрей Гирный.
- Какие клавишные инструменты Вы используете в Вашей группе в последнее время?
Frank Zappa. У меня много разных синтезаторов. E-mu, Yamaha CS-80, три синтезатора Electrocomp, электророяль Yamaha, два электропиано Wurlitzer, Clavinet... У меня целый склад заполнен клавишными. Некоторые синтезаторы установлены в специальной комнате в моей студии, и они все подключены к одной мастер-клавиатуре. Можно играть на этой клавиатуре индивидуальными голосами каждого синтезатора, которые звучат через восемь динамиков, установленных в эхо-камере. В этой же камере установлены и стереомикрофоны для записи звука. Так что можно использовать одновременно до восьми разных тембров. которые звучат через отккрытое пространство, что позволяет сделать звук более музыкальным и менее электронным.
Frank_Zappa-Milk_Cookies.jpg (Размер: 24.18 Кб / Загрузок: 17)
Moog The PolyMoog: самый неоднозначный синтезатор
Moog The PolyMoog Синтезаторы бывают разные. С элегантным или ужасным дизайном, слишком дорогие или по очень привлекательной цене, легкие, удобные или тяжелые и неуклюжие, с ограниченными либо неограниченными звуковыми возможностями. С точки зрения многих музыкантов (и не только) синтезатор Moog The PolyMoog является поистине уникальным, сочетающим в себе ужасный дизайн, непомерно высокую стоимость, неподъемный вес, ненадежность, ограниченность и посредственный звук. Однако при всем при этом PolyMoog был и остается одним из самых именитых синтезаторов всех времен.
Tangerine Dream. Лучшие годы. Часть 5
И Эдгар Фрезе, и Крис Франке высоко, без лишней скромности, оценивают вклад своей группы в эволюцию электронной музыки.
Эдгар Фрезе Эдгар Фрезе: "Наш вклад огромен, чего скрывать. Почему? За первые 12 или 13 лет существования Tangerine Dream, мы практически никогда не использовали обычные, доступные каждому, электронные звуки. Все, или почти все, было "ручной работы", уникально, инструменты делали по нашим индивидуальным заказам. Процентов 80 наших доходов уходило, напрямую либо опосредованно, на звуковые исследования и разработку новых инструментов. Такой подход постепенно в корне изменил слуховые восприятия наших коллег-музыкантов по всему миру, и, разумеется, он же постоянно повышал уровень наших слушателей. У нас была билиотека, насчитывающая около двух с половиной тысяч звуков, созданных нами. Мы сами называли эти звуки "гибридными нагромождениями", потому что они представляли собой "сплав" различных звуков самого разнообразного происхождения..."
Freze_88.jpg (Размер: 29.79 Кб / Загрузок: 15)
Tangerine Dream. История. Часть 2
Tangerine Dream В начале 1973 года TD записывают еще один неординарный альбом, Atem ("Дыхание"). Кристоф Франке рассказывает: "Альбом отличается тем, что мы вновь вернулись к ритмическим линиям, которых в альбоме Zeit не было вообще. Другим значительным новшеством стал Меллотрон".
"Atem мы записали на той же 8-ми дорожечной студии. - вспоминает Эдгар Фрезе. - Мы впервые использовали Меллотрон. Но, когда нажимаешь клавишу Меллотрона, звук длится только несколько секунд. Поэтому несколько композиций пришлось "подстроить" под эту особенность инструмента. Сейчас этот альбом для меня звучит довольно ужасно, нестройно. Его нужно слушать в "историческом аспекте"! Здесь Франке в последний раз исполнил партию на ударных, в композиции "Wahn". Вся работа, включая сведение, продлилась 15 дней. В альбоме также звучат органы Farfisa, гитара и два синтезатора VCS3".
TD14.jpg (Размер: 49.87 Кб / Загрузок: 16)
Роланд. История. Часть 2
Roland Space Echo снаружи и внутриПрошел всего месяц, и уже в апреле 1972 года Какехаши основал Roland Corporation. Не стоит думать, что это название было выбрано в честь древнего французского эпоса "Песнь о Роланде". Какехаши придумал это название исключительно из соображений фонетики. Он искал слово с двумя слогами и мягкими согласными, и название "Роланд" великолепно соответствовало этим нехитрым требованиям.
Почти тут же Какехаши получил деловое предложение от "Hammond Organ Company", который возжелал приобрести 60 процентов акций нового предприятия. Однако Какехаши вовсе не собирался вновь терять собственный бизнес. Так что впредь он решил действовать самостоятельно.
Исао Томита (Isao Tomita) интервью журналу "Keyboard", август 1977
Исао ТомитоБастионы симфонической музыки 19-го столетия оказались почти неприступными. Несмотря на то, что электронные синтезаторы предоставляют музыканту достаточно простой доступ к такой звуковой палитре, для которой классическим композиторам понадобились бы десятки музыкантов, можно пересчитать по пальцам одной руки количество "электронщиков", которые решились на то, чтобы исполнить классическую музыку с помощью синтезаторов. Один из них, получивший как признание музыкальных критиков, так и интерес широкой публики,- это Исао Томита.
Isao_Tomito_3.jpg (Размер: 32.21 Кб / Загрузок: 12)
Yellow Magic Orchestra
Yellow Magic Orchestra Наверное, никакой другой музыкальный стиль не соответствует столь ярко жизни современной Японии, как старый добрый, и при этом неувядающий синти-электро-поп. В Стране Восходящего Солнца первопроходцами этого стиля стала группа под названием "Желтый Волшебный Оркестр" ("Yellow Magic Orchestra", или просто "YMO"). Дата рождения этого коллектива - 1978 год. Основной состав группы составляют три музыканта: басист Харуоми Хасоно (Haruomi Hosono), вокалист и ударник Юкихиро Такахаси (Юкихиро Такахаси), клавишник (и, пожалуй, самый известный из состава группы музыкант) Рюити Сакамото (Ryuichi Sakamoto). Идея создания "восточного ответа" Kraftwerk принадлежала Харуоми Хасоно.
ymo.jpg (Размер: 37.62 Кб / Загрузок: 9)
Манфред Мэнн о себе (для журнала KEYBOARD, ноябрь,1993)
Манфред Мэнн (Manfred Mann) ...В нашем доме стояло фортепиано. Если бы вместо него была бы, скажем, гитара, я, скорее всего, стал бы гитаристом. Моя мать играла на пианино. Когда мне было шесть лет, я уже "завоевал" свое место в углу комнаты, за пианино. Я в большей степени самоучка. Мне давали уроки, но они быстро надоели мне, так как меня все время учили читать ноты, а я уже играл значительно лучше, чем читал. Для меня процесс чтения нот был мучением. Даже сейчас я не очень хорошо это умею. Мне пришлось самому заняться освоением нотной грамоты, когда мне было уже за тридцать.
Chemical Brothers: интервью о новом альбоме. Июнь, 2010
Chemical brothers Семнадцать лет уже минуло с тех пор, как этот психоделический электронный дуэт выпустил в свет свой дебютный сингл, "'Song Of The Siren". И тем не менее, Том Роулэндс (Tom Rowlands) и Эд Саймонс (Ed Simons) не устают удивлять своих слушателей. Продав миллионы копий своих альбомов по всему миру, выиграв несколько наград Грэмми, Chemical Brothers представляют свой новый альбом, с символичным названием "Further" ("Дальше"), состоящий из восьми треков, который раскрывают безграничные возможности их уникального звучания.
Cam_bros.jpg (Размер: 26.74 Кб / Загрузок: 11)
Вангелис. Создание саундтрека для фильма "Бегущий по лезвию бритвы"
Бегущий по лезвию бритвы (кадр из фильма) Режиссер-постановщик фильма "Бегущий по лезвию бритвы" ("Bladerunner") Ридли Скотт (Ridley Scott) родился в Англии. В начале 70-х годов он был известен как автор короткометражных фильмов, отличающихся необыкновенной визуальностью и профессионализмом. Скотт обладает огромным воображением, которое он воплощает в кинематографические образы. Это определяет его собственный стиль, это позволило ему стать одним из влиятельнейших мастеров современного кинематографа.
Жан Мишель Жарр: Making the steamroller fly
Жан Мишель Жарр Жан-Мишель Жарр: "Помню, когда я был подростком, я был абсолютно очарован выставкой французского художника-абстракционниста по имени Пьер Соллаж. Она проходила в Музее современного искусства в Париже. Мне было 14 или 15 лет и я был глубоко впечатлен его картинами, которые все были черно-белыми, и представляли из себя чистые структуры и уровни, без сюжета, без цветов. Когда я впервые познакомился с синтезатором, я понял, что впервые в истории музыки композитор может манипулировать звуками и частотами так, как это делает живописец с красками.
Ансамбль Электромузыкальных Инструментов под управлением Вячеслава Мещерина
Ансамбль Мещерина на Байконура Ансамбль Электромузыкальных Инструментов под управлением Вячеслава Мещерина.... Первый в мире космонавт, Юрий Гагарин, говорил, что, если бы ему это было позволено, то он мог бы рассказать "много чего интересного" про свой космический полет. Например, он рассказывал, что, находясь на орбите, он постоянно (!) слышал "неземную музыку, очень похожую на ту, которая исполняется на электромузыкальных инструментах”. Напомним, что речь идет о 1961 годе, и о Советском Союзе. Попросту говоря, Гагарин, скорее всего, до этого не был знаком с электронной музыкой вообще (в мировом масштабе, она, конечно, уже существовала, уже было создано немало интереснейших электронных музыкальных инструментов
Baykonur.jpg (Размер: 51.86 Кб / Загрузок: 11)
Крафтверк: интервью Ральфа Хуттера Джону Харрису
Ральф Хуттер - Крафтверк"Мне заменили голову, и теперь я в полном порядке". Мотоциклы... роботы... мечта о полной гармонии между человеком и машинами. Как же Крафтверк создали свое видение будущего? Ральф Хуттер (Ralf Hutter) и одно из его крайне редких интервью, которое он дал Джону Харрису (John Harris). перевод - Андрей Гирный.
Вот как это начиналось. Я набрал номер, и женский голос сообщил мне, что наше общение начнется с минуту на минуту. И я услышал голос Хуттера, причем я сразу вспомнил о том, что я никогда раньше не слышал, каким голосом он РАЗГОВАРИВАЕТ. А звучит голос очень молодо для его 62-летнего обладателя. И еще тон, гораздо более приветливый для предстоящего интервью, чем я ожидал. "Хелло, это я" - произнес он с явным энтузиазмом.
ralf-hutter_3.jpg (Размер: 16 Кб / Загрузок: 9)
Autechre - звуковой эксперимент
Autechre - это одно из наиболее весомых имен в электронной музыке 90-х годов. Это - дуэт, Роб Браун (Rob Brown) и Шон Бут (Sean Booth), которые познакомились в Манчестере в 1987 году, когда британский музыкальный мир переживал настоящий электро-техно-бум. На участников Autechre оказали свое влияние и эмбиент с Брайаном Ино, и современный хип-хоп, и традиционная индийская музыка, и такие гранды стиля "электро", как Mantronix и Bomb Squad.
Autechre.jpeg (Размер: 24.6 Кб / Загрузок: 14)
История транса
Paul Van Dyk Музыка в стиле "транс" характеризуется (как правило) размером такта в 4/4, темпом от 135 до 145 ударов в минуту, наличием несложных повторяющихся мелодических фраз, и, конечно, сочными, "кислотными" басовыми линиями (тоже не очень сложными по своей структуре). То есть, в чисто музыкальном смысле, в трансе все элементарно и просто. Остается главное, то, что как раз и требует от музыканта таланта и чутья - создание звуковой и ритмической атмосферы, помогающей слушателям (чаще всего - танцующим) достигать состояний "измененного сознания".
Збигнев Карковский (Zbigniew Karkowski). Метод - наука, цель - религия
Збигнев Карковский (Zbigniew Karkowski) родился в Кракове (Польша) в 1958 году. Изучал композицию в Государственном Музыкальном Колледже в городе Готтенбурге, Швеция, эстетику современной музыки в Университете того же города, а также компьютерную музыку. Затем в течении года изучал сонологию в Королевской Консерватории в Нидерландах. Известен как яркий представитель электроакустической музыки. Также сочинял музыку для оркестра, создал оперу и несколько камерных пьес, которые исполнялись в Польше, Швеции и Германии. Один из основателей электроакустического трио "Sensorband" . Восемь лет он жил и работал в Токио, являясь активным участником японского музыкального (а вернее - шумового) андерграунда. Сейчас проживает в Калифорнии.
Zbignev_Karcowski_1.jpg (Размер: 36.51 Кб / Загрузок: 18)
Brian L. Knight. Сущность синтезатора. Интервью с Робертом Мугом (Моугом)
Роберт Муг (Моуг)Brian L. Knight. Первым делом - как правильно произносится Ваша фамилия? Она рифмуется со словом "воуг" или же это такое "коровье" "му-у" с согласной "г" в конце?
Dr. Robert Moog. Она рифмуется с "воуг". Это-традиционное германское произношение. Дед моего отца был родом из города Марбурга, в Германии. Конечно же, такое произношение намного лучше протяжного "му-у".
Brian L. Knight. Когда Вы увлеклись электроникой? И когда - электронной музыкой?
Dr. Robert Moog. Электроника стала моим главным хобби еще тогда, когда я был ребенком. В те годы мы с моим отцом собирали простые одно- и двухламповые радиоприемники. Свой первый электронный инструмент я сделал, когда мне было лет 12. Я собрал его по схеме, напечатанной в одном из журналов. А свой первый Терменвокс я собрал в 15 лет, тоже по готовой схеме. К 19-ти годам я разработал собственную конструкцию Терменвокса и опубликовал об этом свою первую статью. Тогда же я начал собирать Терменвоксы на заказ (опять-таки при помощи и поддержке своего отца).
Клаус Шульц и его синтезаторы. Выдержки из интервью 1976 года.
Клаус Шульц 1976 ...Синтезатор - это все и это ничто. Вы можете использовать его для того, чтобы тестировать электричество и можете делать музыку. Благодаря технологии многодорожечной записи, достаточно иметь даже один синтезатор у себя в студии. Можно комбинировать различные звуки, и один большой синтезатор подарит вам неограниченное количество звуков.
Klaus_Schulze_1976.jpg (Размер: 45.79 Кб / Загрузок: 18)
Петр Зиновьев: Часть 5. Не лучшие времена.
Петр Зиновьев, Тристам Кэри, Дэвид Коккерелл Стоит еще рассказать о чрезвычайно редком сейчас гитарном процессоре от фирмы EMS. Он был разработан Дэвидом Коккереллом еще в 1971 году (кстати, позже Коккерелл создаст немало гитарных "примочек" для известной фирмы "Electro Harmonix"). Прибору дали название Hi-Fli, в рекламе от фирмы он описывается как синтезатор, однако на самом деле это аналоговый мульти-процессор, который можно использовать не только с гитарами, но и с клавишными, и для обработки вокала. Процессор не имел встроенной памяти, управление осуществлялось с помощью слайдеров и двух педалей. Первоначально было изготовлено только 350 штук. Гитарист "Пинк Флойд" Дэвид Гилмор приобрел этот прибор в 1972 году. Цену покупки он точно не помнит, но говорит, что это было "очень, очень дорого". Hi-Fli был использован Гилмором во время записи альбома "Dark side of the Moon" ( скорее всего, замечательный "вау"-эффект в песне "Any Colour You Like" появился именно благодаря Hi-Fli ). Этот процессор позже станет одной из причин финансовых неудач фирмы.
Ambient: музыка для аэропортов
Брайан Ино В 1978 году Брайан Ино выпустил необычный альбом, который назывался так : Ambient 1: Music for Airports (Эмбиент 1: Музыка для Аэропортов). В нем отсутствовали мелодии, и уж тем более песни, а сама музыка, как казалось, вела слушателя в никуда. Поэтому в год своего появления этот этот альбом не встретил понимания публики. Ведь это была эпоха диско, Би Джиз и Донны Саммер. И вдруг - такая вот музыка от Брайана Ино, - тихая, неторопливая, незаметная... Однако впоследствии, год за годом, этот альбом оказывался все более и более значительным в истории музыки и вскоре стало ясно, что "музыка для аэропортов" - это манифест. Манифест нового стиля.
Эмбиент - это музыка, обращенная больше к звуку и пространству, нежели к форме и мелодии. Она изначально предназначенна быть "музыкой для фона", которую слышишь, но не слушаешь. Она кажется почти неподвижной и полна обволакивающми, повторяющимися звуками. Ее, конечно, можно слушать, но можно и игнорировать. И тем не менее, несмотря на все эти "странности", эмбиент в течении четверти века стал весьма популярным и влиятельны
Brayan_Eno.jpeg (Размер: 54.43 Кб / Загрузок: 10)
Klaus Schulze: музыкант-импровизатор
Клаус Шульц. Музыкант, заслуженно именуемый одним из "отцов" современной электроники, в особенности транса, а также главным человеком Берлинской электромузыкальной школы. Вот уже более 30 лет он исследует возможности и пограничные области электронной музыки. Играл на ударных инструментах в первой инкарнации группы "Tangerine Dream" (альбом "Electronic Meditations"), стал одним из основателей краут-рок-группы "Ash Ra Tempel" (в которой тоже играл на перкуссии,ударных и различных "электронных приспособлениях"). Однако именно сольные альбомы занимают самое почетное место в его творческой биографии.
Его уникальный метод создания музыки на синтезаторах сформировался в первой половине 70-х. В альбомах "Timewind" и "Body Love" он создал особенный стиль электронной импровизации. Его музыка характеризуется прежде всего длинными пульсирующими синтезаторными секвенциями на атмосферно-торжественном фоне. Над этим и воспаряют импровизации Шульца, часто использующим синтезированные струнные звуки, созданными либо на синтезаторе, либо на электрооргане, либо, как это было в его первых альбомах, на Меллотроне, прародителе современных сэмплеров. Из синтезаторов Клаус Шульц чаще всего использует Moog и ARP Odissey.
Schulze3.jpg (Размер: 37.96 Кб / Загрузок: 15)
Синтезатор Yamaha CS-80
Yamaha CS 80 Yamaha CS-80 по праву считается первым великим синтезатором, сделанном в Японии. В наше время корпорация Ямаха - это целая империя, производящая технику всевозможных разновидностей - от цифровых пианино и синтезаторов до квадроциклов и снегоходов. А вот зарождение этой компании непосредственно связано только с музыкой. В 1887 году Торакусу Ямаха сконструировал язычковый орган и начал принимать заказы на его изготовление. Спустя десять лет он основал собственную компанию, которая изготовляла фортепиано и органы. Правда, называлась она тогда еще не Yamaha, а Nippon Gakki Company. Новое название, которое теперь известно всем, компания получила только в 1987 году, в год столетия своего основания.
Итак, Yamaha CS-80. Многое об этом синтезаторе скажет один только список музыкантов, использовавших этот синтезатор в своих альбомах. Прежде всего, это греческий композитор Вангелис (Vangelis), который в своих интервью не один раз говорил о том, что CS-80 по сей день является его любимым синтезатором. Знаменитый альбом Вангелиса "Bladerunner" ("Бегущий по лезвию бритвы", саундтрек к одноименному фильму Р. Скотта) своим неповторимиым звучанием и атмосферой обязан CS-80. Вообще надо заметить, что Вангелис играет на CS-80 именно как на МУЗЫКАЛЬНОМ инструменте. Он никога не ограничивается простым выбором звука, но использует все выразительные возможности инструмента. Не просто так он сравнивает этот синтезатор с симфоническим оркестром... Майкл Джексон использовал этот синтезатор в записи своего культового альбома "Thriller". А еще Пол Маккартни. Кейт Буш. Дэвид Боуи. Стиви Уандер. Жан-Мишель Жарр. И,как говорится, многие-многие другие.
Синти - 100
Синтезатор Синти-100 В качестве эпиграфа для рассказов о великих синтезаторах как нельзя хорошо подойдут слова композитора Эдуарда Николаевича Артемьева: "Я считаю, что композитор, работающий для синтезатора, обязательно должен преодолевать инструмент, то есть открывать то, что не выложено на поверхности, тогда будет качественный скачок. А сейчас подход к синтезаторам примитивный, массовый — ткнул кнопку, и всё. Так его использует попса. А ведь это совершенно грандиозная машина, клад такой, что в нём копаться и копаться, перспективы огромные заложены. А большинство обладателей совершенно уникальных синтезаторов даже не вникают в инструмент, им просто некогда — опять коммерция."
В истории музыки второй половины 20-го века, в особенности таких направлений как прогрессив-рок, джаз- и арт-рок на Западе невозможно переоценить роль синтезатора Минимуг. Пожалуй, для российской (советской) музыки того же периода столь же огромное значение имел синтезатор Синти-100. Без его потрясающего звучания и таких же возможностей не появилось бы у нас некоторых выдающихся альбомов, и многие кинокартины, которые не устаревают и поныне, звучали бы по-другому, не будь на Всесоюзной студии грамзаписи "Мелодия" этого синтезатора.
synthi100.jpg (Размер: 35.27 Кб / Загрузок: 21)
Синтезатор "Поливокс"
Синтезатор "Поливокс". Фрагменты статьи "The Story Of The Polivoks" из журнала SOS (Sound On Sound), июль, 2010 года. Автор статьи - Гордон Рэйд (Gordon Reid), перевод с английского - Андрей Гирный.
Поливокс. Фото с сайта Музей советских синтезаторов Падение "Железного занавеса" открыло один неожиданный факт для западных музыкантов : оказывается, в СССР выпускалось много синтезаторов. Флагманский инструмент этой индустрии выглядит грубовато, играть на нем совсем не просто, зато звучит он абсолютно непохоже ни на один известный нам синтезатор...
Я впервые воочию познакомился с русским синтезатором в июле 1994 года, на открытиии Музея Синтезаторных Технологий (Museum of Synthesizer Technology), ныне уже не существующего, которым заведовал Мартин Ньюкоумб (Martin Newcombe). Синтезатор заинтересовал меня, в то время как большинство посетителей толпились вокруг огромных модульных синтезаторов Moog и ARP 2500. Я даже и не подозревал о самом факте существования русской синтезаторной индустрии, поэтому я не медля поинтересовался у Мартина, можно ли мне включить эту штуковину со столь непривычными кириллическими буквами на панели. Увы, последовал отрицательный ответ, потому что синтезатор оказался в нерабочем состоянии. Тем не менее, его внешний вид произвел на меня впечатление: черный, крепкий, чем-то определенно напоминающий русский танк
Polyvoks_01.jpg (Размер: 81.47 Кб / Загрузок: 26)
ARP - Взлеты и падение
В 70-е годы было два безусловных лидера в производстве синтезаторов - Moog Music и ARP, причем обе эти фирмы получили свои названия от имен своих основателей. В течении нескольких лет ARP выпустили очень любимые и ценимые (по сегодняшний день) модели синтезаторов - Odyssey, Pro-Soloist, Omni, и другие, ставшие настоящей классикой аналогового звука. Тем не менее, такой фирмы больше не существует. В некоторой степени причиной стремительного упадка ARP стал технический прогресс.
ARP_2500.jpg (Размер: 50.47 Кб / Загрузок: 31)
Электронная музыка - история и развитие - от начала до конца 90-х. Краткий очерк.
ну не знаю, как по мне, роль Крафтверка - совершенно не раскрыта. а скудное упоминание - скорее, оскорбительно, нежели информативно.
я понимаю, люди они не публичные, но - практически в любой электронной музыке можно обнаружить их влияние. все таки,они одни из Отцов (если не сами Отцы )
Aphex Twin (Ричард Дэйвид Джеймс, Richard David James, родился 18 августа 1971 года в Лимерике, ?рландия) – корнуоллский исполнитель, музыкант, продюсер электронной музыки. Его называют «самой креативной и влиятельной фигурой в современной электронной музыке», одним из основных фигур таких направлений современной музыки как Braindance, IDM (Intelligent Dance Music).
В 1991 году Aphex Twin и его другом Грантом Уилсон-Клэриджем (Grant Wilson-Claridge) была основана очень ?ироко известная в настоящее время рекорд компания Rephlex Records.
Ричард Дэвид Джеймс (Richard David James) родился в 5 утра 18 августа 1971 года в семье валлийцев Лорны и Дерика Джеймсов, в провинциальном родильном доме имени Св. Манчинса, в Лимерике, ?рландия.
Aphex Twin рос в Лэннере, в графстве Корнуолл, Англия, наслаждаясь вместе со своими двумя стар?ими сестрами «без меры счастливым» детством, в котором они, как утверждал Джеймс, были «полностью предоставлены самим себе». Ему нравилось жить здесь, «вдали от города, отрезанным от всего мира». Учиться он ходил в ?колу города Редрут в Корнуолле.
Ребенком он экспериментировал, играясь со струнами и молоточками семейного пианино. По словам Бенджамина Миддлтона, Aphex Twin начал писать музыку в возрасте 12 лет. Подростком Aphex Twin подрабатывал ди-джеем в клубе «Shire Horse» в Сэйнт ?все, работал с Томом Миддлтоном в «Bowgie Inn», Кренток, а также играл музыку на многочисленных пляжах по всей округе.
С 16 до 18 лет, в период с 1988 по 1990, Richard David James учился на инженера в Корнуоллском колледже. Рассказывая о своей учебе, Джеймс говорил: «музыка и электроника ?ли рука об руку». Учителя говорили, что Aphex Twin справлялся с обучением, хотя на практических занятиях и слу?ал тайком в нау?никах свои ремиксы.
Aphex Twin: на заре карьеры: начало 1990-х
Джеймс встретил Гранта Уилсон-Клериджа в 1989, когда они работали ди-джеями на неделе альтернативной музыки в Ньюки в графстве Корнуолл. Уилсон-Клеридж заинтересовался музыкой, которую исполнял Джеймс, и позже был немало удивлен, узнав, что тот играл музыку собственного сочинения.
Первой записью Ричарда Джеймса стала долгоиграющая пластинка «Analogue Bubblebath», выпущенная в AFX-формате, трек «En Trance to Exit» был записан с участием Тома Миддлтона ( Tom Middleton) , известного под псевдонимом «Шизофрения» (Schizophrenia). Запись стояла в списках хит-парадов влиятельной лондонской пиратской радиостанции Кисс-ФМ, проложив?ей дорогу к популярности для многих музыкантов в разных течениях электронной музыки.
В 1991 Джеймс со своим другом Грантом Уилсон-Клэриджем основал Rephlex Records для продвижения в массы «нового направления развития кислотной музыки (Acid) - наиболее почитаемого и загадочного жанра стиля хаус, многими забытого и для многих нового, особенно в Британии».
С 1991 по 1993 Джеймс выпустил две долгоиграющие пластинки «Analogue Bubblebath» под псевдонимом АФХ и одну пластинку «Bradley Strider» под псевдонимом «Брэдли Страйдер». В это время он также записывает другие произведения, появив?иеся на более поздних пластинках, «….I Care Because You Do» и «GAK». В начале своей карьеры Richard David James поехал в Лондон учиться электронике в политехническом колледже Кингстона, но, как он сам признавался Дэвиду Тупу, «занятиям уделялось все мень?е внимания, в то время как на первый план выходила его музыкальная карьера».
После того, как Richard David James бросил учебу, он остался в Лондоне и выпустил несколько альбомов и пластинок на культовом теперь Warp Records и других студиях под различными псевдонимами, такими как AFX, Polygon Window, and Power-Pill.
Многие произведения Ричарда (выпущенные под псевдонимами Blue Calx, The Dice Man, и другие) были включены в различные музыкальные сборники того периода. Местная легенда гласит, что в начале своего пребывания в столице Джеймс жил где-то на пересечении Элефанта, Кастла и Южного Лондона.
Aphex Twin: Добиваясь успеха: 1992-1999
Первый полный альбом Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92, был выпущен в 1992 году компанией R&S Records. Джон Бу? из журнала «All Music Guide» охарактеризовал его как «переломный момент в электронной музыке».
Журнал «Rolling Stone» написал: «Aphex Twin рас?ирил рамки электронной музыки Брайана ?но, объединив насыщенное звучание с мощными ритмическими и басовыми партиями». Критики однако отметили, что альбом вы?ел на аудиокассетах, и качество звучания «оставляло желать луч?его».
Рекорд компания Warp Records рекламировала альбом как «идеал современной электронной музыки… такая кассета должна быть у каждого». В 1992 году он также выпустил альбом «Xylem Tube» и пластинку «Digeridoo» под псевдонимом «Aphex Twin», пластинку «Pac-Man» под псевдонимом «Power-Pill», и две из четырех пластинок серии «Caustic Window».
Трек Aphex Twin – «Digeridoo» достиг 55-й позиции в чартах Великобритании, и позже был назван журналом «Rolling Stone» предвестником стиля драм-н-бэйс.
?значально «Digeridoo» записывалась для исполнения в клубе «FIZZ-BOMB» (в местечке Шир Хорс, Сент ?вс, Корнуолл). Эти ранние записи выходили на Rephlex Records, Mighty Force (Exeter) и R&S Records в Бельгии.
В 1993 году Aphex Twin выпустил третью часть серии «Analogue Bubblebath», эмбиент-сингл «On», вторую пластинку под псевдонимом «Bradley Strider», еще две пластинки из серии «Caustic Window», а также свои первые записи на Warp Records, «Surfing on Sine Waves» и «Quoth» под псевдонимом «Polygon Window».
Компания Warp Records записала и выпустила дополнение к сборнику SAW85-92, «Selected Ambient Works Volume II», в 1994 году. Звучание было не таким ритмичным, как в предыдущем альбоме. За исключением песни «Blue Calx», названия всех треков Aphex Twin были представлены в виде знаков секторной диаграммы, каждый из которых соответствовал определенному изображению на обложке альбома.
Чтобы рас?ифровать названия песен, слу?атели должны были подобрать каждому символу соответствующий рисунок (например, первое название, известное как «Скала», узнается по символу, напоминающему скалистый обрыв). В интервью журналу «The Wire» Aphex Twin утверждал, что идея создания этих песен была вызвана сновидениями и синестезией.
В 1994 также последовала серия альбомов, включающая четвертую пластинку «Analogue Bubblebath», «GAK», берущий начало в ранних демо-версиях, отправленных в Warp Records и Classics, сборник, включающий сингл «Digeridoo», пластинку «Xylem Tube» вместе с некоторыми ранее не изданными работами.
Для обложки альбома 1995 года «…I Care Because You Do» Aphex Twin использовал изображение своего лица (идея, про?ед?ая затем лейтмотивом через многие его поздние альбомы). Альбом представлял собой сборник песен, написанных в период с 1990 по 1994, и являлся смесью самых различных направлений Aphex Twin. Это была последняя запись 1990-х, для создания которой он использовал преимущественно аналоговые синтезаторы.
Aphex Twin начал сотрудничать с композитором-минималистом Филипом Глассом (Philip Glass) для создания оркестровой версии одной из своих песен с этого альбома «Icct Hedral», изданной на пластинке «Donkey Rhubarb». В 1995 были записаны, но не выпущены два альбома «Melodies from Mars» и «Analogue Bubblebath 5».
В 1995 (сначала с «Hangable Auto Bulb», анаграммы «Analogue Bubblebath») он начал выпускать боль?е созданного на компьютере материала, объединив джангл-саунд с ностальгическими темами из детства и компьютерными спецэффектами. Ранняя приверженность Aphex Twin к программным синтезаторам пред?ествовала более поздней популярности использования компьютеров для сочинения музыки.
В конце 1990-х, после выпуска «Richard D. James Album» (который включал ранее изданную пластинку «Girl/Boy») и «Expert Knob Twiddlers» (в соавторстве со своим товарищем, продюсером) в 1996, «Come to Daddy» в 1997 (36-е место в чартах Великобритании) и «Windowlicker» в 1998 (16-е место в чартах Великобритании), оба из которых были представлены на МТВ и стали главными темами обсуждения музыкальных журналов, таких как «NME», его музыка стала еще более популярной и определяющей тенденции.
Клипы на оба сингла были сняты британским режиссером Крисом Каннингэмом (Chris Cunningham) и вызвали противоречивые отзывы из-за беспорядочного сумбурного видеоряда.
В 1997 году был выпущен еще один альбом «Analogue Bubblebath 3.1.» из серии «Analogue Bubblebath 3».
Aphex Twin: период творчества 2000-2003 гг.
В 2001 Aphex Twin выпускает боль?ей частью сольный альбом « drukqs», состоящий из двух компакт-дисков с обработанными под влиянием Эрика Сати (Erik Satie) и Джона Кейджа (John Cage) фортепианными балладами.
Примечательно, что названия многих треков Aphex Twin написаны на Корнуоллском языке (например, jynweythek, что переводится как «механическая музыка»). Сюда были также включены мощные, быстрые и тщательно обработанные на компьютере работы. «Rolling Stone» охарактеризовал эти фортепианные баллады как «бессмысленно симпатичные».
Некоторые обозреватели утверждали, что выпуск «drukqs» служил поводом для расторжения контракта с Warp Records – что весьма вероятно, так как следующий крупный альбом Джеймса вы?ел под его собственным рекорд лейблом «Rephlex».
В интервью Aphex Twin рассказывал, как он забыл в самолете МР3 плеер (с надписью «Aphex Twin – Неизданное») с боль?инством песен этого альбома и ему при?лось ускорить выпуск материала, чтобы предотвратить утечку в ?нтернет.
Aphex Twin: период творчества 2004-2008 гг.
В конце 2004 года слухи о возвращении Aphex Twin в кислотное техно подтвердились выпуском серии альбомов «Analord». Альбомы эти содержали синтезаторные произведения, сочиненные и записанные с помощью аналогового оборудования и выпущенные на виниле.
Джеймс очень скрупулезно относился к процессу записи, мастеринга и выпуска. Однако совладелец студии, Грант Уилсон-Клеридж, убедил Aphex Twin записать цифровой диск «Chosen Lords», который включал подборку произведений из серии «Analord», некоторые из которых были немного изменены для соответствия общему стилю альбома.
Для записи «Analord», Джеймс использовал свою об?ирную коллекцию драм-ма?ин «Roland», купленных им когда-то по сходной цене. Он также использовал редчай?ий, превосходного качества синтезатор «Synton Fenix» и хоро?о известный своей трудностью в управлении синтезатор «Roland MC-4» (приобрет?ий репутацию благодаря отличного качества синхронизации) вместе с популярным своими «уже встроенными» кислотными ритмами «Roland TB-303».
Недавно в средствах массовой информации прокатились слухи, что сейчас Aphex Twin записывается под одним или более тайными псевдонимами, такими как «The Tuss».
Конечно хочется отметить совместную работу Ричарда с Крисом Каннингемом (Chris Cunningham) на Traffic festival в Турине в 2005 году. В этом интересном бесплатном фестивале они сумели показать как свои луч?ие хиты — клипы Come To Daddy, Mt Saint Michel, так и инновации в стиле Aphex Twin: Elephant Song с кадрами из Flex.
В конце февраля 2008 была подтверждена информация, что Aphex Twin будет возглавлять традиционный ирландский фестиваль «Oxegen». Это привело к увеличению числа пользователей сайта фестиваля и необычайно высокому спросу на билеты.
Также было объявлено, что Aphex Twin официально пригла?ен на фестиваль «Park 2008».
Краткий список оборудования : Roland SH-101[38] Yamaha DX 1 Roland TR-606 Casio SK-1 Roland MC-4 Microcomposer Reaktor Alesis Quadraverb
Roland TB-303[38] EMS synthi 100 Roland TR-808[38] Atari ST ReCycle
Yamaha GX1 Elka Synthex Roland TR-909 Casio FZ 10[38] Cubase Metasynth
Synton Fenix Roland Paraphonic 505 Roland TR-707 Roland SP-808 Apple Mac Max
Roland MKS-80 3 Korg MS-20's[38] Roland TR-727
Roland 100m[38]
Продолжение следует
(17-05-2011 13:20)Михайло писал(а): ну не знаю, как по мне, роль Крафтверка - совершенно не раскрыта. а скудное упоминание - скорее, оскорбительно, нежели информативно.
ни кто не забыт ни что не забыто ... просто о всех вкратце ))) никаких оскорблений ...можете дополнить
30 фактов о группе Kraftwerk
Kraftwerk занимают особое место в музыкальной летописи 20-го века.
Эту германскую группу заслуженно ставят в один ряд с Элвисом Пресли и Beatles – учитывая ее монументальный вклад в развитие современной музыки. С деятельностью Kraftwerk связана целая эпоха, целый пласт музыкальной культуры. Они первыми начали играть полностью электронную музыку, первыми среди музыкантов использовали секвенсор и вокодер и стали авторами первого электронного хита. Они первыми выступили против культа рок- и поп-звезд, скрывшись под личиной бездушных манекенов и сведя на нет все попытки вторжения в свою личную жизнь – чтобы заставить публику сосредоточиться на музыке и не позволять ей отвлекаться на другие мелочи.
Их творчество произвело ошеломляющий эффект на современников и последующие поколения музыкантов, дав мощнейший толчок развитию электронной сцены. Дэвид Боуи и Duran Duran, Depeche Mode и Joy Division, Африка Бамбаата и Мадонна, Art Of Noise и Chemical Brothers – все эти артисты и группы (в числе многих других) испытали на себе влияние революционных идей Kraftwerk, развив и дополнив их в меру собственных возможностей. Без Kraftwerk современная сцена выглядела бы совершенно по-другому – без хип-хопа и рейва, без детройтского техно и чикагского хауса, без новой волны и такого модного ныне дэнс-панка. Ощутили масштаб? Вашему вниманию подборка фактов об одной из величайших групп прошлого столетия – по одному на каждый год ее существования плюс парочка в качестве аванса. Итак, по порядку…
Факт 1. В переводе с немецкого название группы означает не что иное как «Электростанция». Группу создали в 1970-м году два студента Дюссельдорфской консерватории – Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер. За время существования группы через нее прошло более десятка музыкантов, но тандем отцов-основателей остается нерушимым до сих пор.
Факт 2. При всей текучести кадров в истории Kraftwerk принято выделять два «классических» состава группы. Первый (продержавшийся с 1974-го по 1981-й) включал в себя Хюттера, Шнайдера, Вольфганта Флюра и Карла Бартоса (оба - барабаны, перкуссия). Этим составом записаны четыре альбома группы – «Radio-Activity», «Trans Europe Express», «The Man-Machine» и «Computer World». Вторая стабильная «версия» Kraftwerk образовалась в 1991-м году, когда к дуэту основателей присоединились Фриц Хильберт и Хеннинг Шмидт. В таком виде группа существует и по сей день.
Факт 3. Первые два альбома Kraftwerk – «Kraftwerk 1» и «Kraftwerk 2» - трудно назвать музыкой в обычном понимании этого слова. На этих альбомах музыканты отдавали предпочтение экспериментам со звуком, создавая полотна малокомфортного шума. Только на третьем альбоме «Ralf und Florian» музыканты наконец продемонстрировали свой талант мелодистов. Стоит также отметить, что «Kraftwerk 1» и «Kraftwerk 2» - полностью инструментальные альбомы группы, записанные с использованием традиционных инструментов – гитары, ударных, баса, электрического органа, флейты и скрипки. Звучание которых затем подвергалось специальной обработке. «Ralf und Florian» записан преимущественно с использованием синтезаторов и драм-машины.
Факт 4. Kraftwerk стали первыми музыкантами, использовавшими в своем творчестве вокодер – характерный металлизированный голос стал впоследствии фирменной составляющей их саунда. Изначально это устройство было создано для передачи голоса в телефонии. Вопреки распространенному мнению, вокодер не преобразовывает голосовой сигнал, а полностью синтезирует его при помощи генераторов сигналов и шумов и системы частотных фильтров. Вместо собственно голоса по телефонным линиям передаются лишь значения его определенных параметров, позволяющие получить на выходе сигнал, моделирующий индивидуальные особенности человеческой речи. Впервые Kraftwerk применили вокодер при записи альбома «Ralf und Florian» (1973). Вокодер использован в таких песнях Kraftwerk как «The Robots», «Autobahn» и «Die Stimme der Energie».
Факт 5. Отпочковавшиеся от группы в процессе записи ее второго альбома «Kraftwerk 2» гитарист Майкл Ротер и барабанщик Клаус Дингер позже создали группу Neu!, ставшую одной из ударных сил краут-рока в середине 70-х. Кстати, вышеуказанный диск стал единственным в дискографии Kraftwerk, записанным без участия Ральфа Хюттера – музыкант временно покинул группу ради завершения образования.
Факт 6. Последним альбомом Kraftwerk, в записи которого использовались живые инструменты – гитара и флейта – стал концептуальный «Autobahn» (1974). Все последующие релизы музыкантов были исключительно «синтетическими».
Факт 7. Как раз благодаря «Autobahn» и случился прорыв Kraftwerk на мировую сцену. Титульная композиция с альбома длительностью около 22 минут попала в Топ-10 США и Великобритании – правда, в отредактированном виде. Можно лишь догадываться, какого труда стоило музыкантам урезать песню до «форматной» длительности, чтобы не разрушить при этом ее структуру. Но не согласись они на это, международная общественность могла и не узнать о группе. Благодаря успеху сингла сам альбом, включавший в себя всего 5 композиций, попал в американский Топ-40.
Факт 8. Композиция «Autobahn», начинающаяся со звука захлопывающейся автомобильной дверцы, представляет собой своеобразный звуковой отчет о пробеге по автобану – с шорохом шин, гудками клаксонов и шумом проносящихся мимо автомобилей. Все эти звуки созданы в студии электронными средствами.
Факт 9. Подобную концепцию адаптировала и титульная композиция с альбома «Trans Europe Express» - творческое переложение впечатлений от поездки поезде на музыкальный язык. Под аккомпанемент синтетического перестука колес Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер декламируют названия станций, которые проезжает их «Экспресс». «Мы путешествуем от станции к станции, чтобы вернуться назад в Дюссельдорф, где можно встретить Игги Попа и Дэвида Боуи», - гласит строка в этой песне. Позже Дэвид Боуи воздаст дань своим кумирам, записав альбом под названием «Station To Station». Его берлинская трилогия – «Low», «Heroes» и «Lodger» - также появилась под впечатлением от творчества Kraftwerk.
Факт 10. Ральф Хюттер всегда называл себя большим поклонником американских серф-рокеров Beach Boys и признавал, что Kraftwerk писали свой «Autobahn» под впечатлением от их творчества. «Музыка Beach Boys прочно ассоциировалась с Калифорнией, а мы хотели сочинять музыку, которая ассоциировалась бы с Германией», - заявил как-то музыкант.
Факт 11. Начиная с «Trans Europe Express» (1977) все релизы Kraftwerk выпускались в двух языковых версиях – немецкой и английской. Кроме альбома «Tour De France Soundtracks» (2003), который имел единственный – франкоязычный вариант.
Факт 12. Первым в истории музыки электронным синглом, добравшимся до вершины чартов, стала композиция «The Model» с альбома «The Man-Machine». В 1982-м году песня возглавила хит-парад Великобритании.
Факт 13. На обложке альбома «The Man-Machine» (197 – первого в традиционном понимании «песенного» альбома Kraftwerk – размещены четыре версии названия: на английском, немецком, французском и русском. Русская фраза «Я твой слуга, я твой работник» звучит рефреном в треке «The Robots».
Факт 14. Альбом «Radio-Activity» (1975) открывает слово «radioactivity» в кодировке азбуки Морзе.
Факт 15. Kraftwerk редко позволяли сэмплировать свою музыку и никогда не писали песни под заказ. За исключением одного случая. В декабре 1999 года Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер выпустили трехсекундный джингл «Expo 2000», заглавную тему для European Business Conference Expo 2000, которая проходила в Ганновере. Выяснилось, что за эту работу музыканты получили 400 тысяч немецких марок. Этот сугубо коммерческий ход не нашел понимания у поклонников группы, обвинивших музыкантов в продажности. В полемику, развернувшуюся на страницах прессы, включился даже канцлер Германии Герхард Шредер. Директор выставки Биргит Брюель встала на защиту музыкантов, назвав их работу «впечатляющей арт-продукцией». Развернутая версия «Expo 2000» вошла на компиляцию, выпущенную в 2000-м и включившую в себя ремиксы на старые треки, сделанные Orbital, Франсуа Кеворкяном, Робом Райвсом, Underground Resistance и другими музыкантами.
Факт 16. Среди музыкантов, признававших на себе влияние творчества Krafwerk, можно упомянуть Гэри Ньюмена (Tubeway Army), Orchestral Manoeuvres In The Dark, Human League, Depeche Mode, Devo, Joy Division, Yellow Magic Orchestra, New Order, Джорджио Мородер, Front 242, Cabaret Voltaire, Art Of Noise, Yello, Ultravox и т.д. и т.п.
Факт 17. В 1982-м году пионер хип-хопа Африка Бамбаата записал революционный сингл «Planet Rock», использовав сэмплы из двух песен Kraftwerk – «Trans Europe Express» и «Numbers» (из альбома 1981-го года «Computer World»). Африка Бамбаата стал главным популяризатором идей Kraftwerk в рэп-коммуне. Рэповская читка под электронный саунд положила начало новому музыкальному направлению – синтетическому электро-попу. Надо отметить, что Бамбаата сэмплировал Kraftwerk без спроса, что весьма не понравилось «донорам». Музыканты подали судебный иск против рэппера и выиграли дело.
Факт 18. Kraftwerk были едва ли не самой законспирированной группой всех времен и народов. По слухам, у них никогда не было почтового ящика для приема корреспонденции. Связь с внешним миром осуществлялась исключительно через их юриста. Из-за этой законспирированности сорвалось немало возможных коллабораций: с Kraftwerk мечтали посотрудничать Майкл Джексон, Элтон Джон Дэвид Боуи и многие другие.
Факт 19. Студия Kraftwerk в Дюссельдорфе носит название Kling Klang. Музыканты сохраняют в тайне ее месторасположение и не принимают в ней гостей. Любопытную историю поведал экс-гитарист The Smiths Джонни Марр, в свое время получивший возможность пообщаться с Карлом Бартосом. Оказывается, студийный телефон Kraftwerk лишен системы оповещения – музыканты терпеть не могут, когда и мешают работать. Поэтому звонить им можно лишь в строго установленное время – и надеяться, что как раз в этот момент кому-нибудь придет идея снять трубку. Нечего и говорить, что этот «телефонный» график знают лишь самые близкие люди.
Факт 20. Вокалист Coldplay Крис Мартин однажды рассказал, с каким трудностями пришлось столкнуться его группе, чтобы заполучить согласие музыкантов Kraftwerk на использование сэмпла из «Computer Love» в песне «Talk» с альбома «X&Y» (2005). Рокеры долго пытались добиться благосклонности немцев, пока Крису не пришла в голову идея написать от руки письмо с элементарными фразами на немецком, в котором заключалась слезная просьба не отказывать «маленькой английской группе». Через некоторое время Мартин получил от менеджера Kraftwerk ответное письмо с одним лишь словом – «Да». Также написанным от руки
Факт 21. Турне в поддержку альбома «Computer World» (1991) должно было стать масштабнейшими гастролями в карьере группы. Однако случилось по-другому: музыкантам пришлось отказаться от части концертов, поскольку транспортировка их аналогового оборудования обходилась слишком дорого – да и не через каждую границу их можно было транспортировать. Проблемы на таможне возникали и с перевозимыми в коробках манекенами, которые использовали для своих шоу Kraftwerk.
Факт 22. В рамках этого тура Kraftwerk начали активно использовать визуальные эффекты - слайды и видеокадры, синхронизированные с музыкой. На время исполнения «The Robots» музыканты покидали сцену и их место занимали механизированные роботы. Музыканты впервые начали использовать манекены как элемент своих шоу в 1981-м году, иллюстрируя таким образом свою идею группы как лаборатории по производству звуков.
Факт 23. Обложка переизданного в 1999-м году сингла «Tour De France» несколько отличалась от оригинальной – отсутствием изображений Флюра и Бартоса, к тому моменту покинувших группу.
Факт 24. После ухода из Kraftwerk Вольфганг Флюр занялся продюсированием. Одна из самых известных его работ в этом качестве – альбом Mouse On Mars «Iaora Tahiti» (1995). В 1999-м году он выпустил книгу о своих годах в Kraftwerk «I Was A Robot».
Факт 25. Композиции Kraftwerk перепевали многие музыканты. В ходе своего тура 2007-го года Duran Duran исполняли «Showroom Dummies». Румынские авангардисты Balanescu Quartet в 1992-м году выпустили диск кавер-версий песен Kraftwerk «Possessed», записанный с использованием классических инструментов.
Факт 26. Наиболее популярным объектом перепевок является песня «The Model», посвященная популярной в 70-х французской певице и актрисе Аманде Лир). Уже в 1979 кавер-версию композиции записал на своем альбоме «Chewing Hides The Sound» британский исполнитель Snakefinger (aka Филипп Литман). В 1987-м ее перепели пионеры нойз-рока Big Black, а в 1997-м свою версию нетленного хита «Das Modell» представили Rammstein. Не остались в стороне и отечественные исполнители: в 2003-м хит под названием «Модель» записали буковинские электронщики «Стелси».
Факт 27. Вживую на своих концертах «The Model» исполняли The Cardigans, Belle & Sebastian, Electric Six, Zoot Woman и даже тувинская этно-группа Yat-Kha. Свою версию композиции записала и Софи Эллис-Бекстор, однако Kraftwerk не дали своего согласия на ее выпуск. Не так давно к творчеству легендарной группы обратились и лондонские электронщики Hot Chip, выпустившие синглом две композиции с альбома «Tour de France Soundtrack» - «Aerodynamik» и «La Forme». «Комбинация восхитительных текстур, простоты и эффективности продюсирования и неотразимо прекрасных мелодий – вот в чем заключается уникальность Kraftwerk», - так объяснили свой выбор музыканты.
Факт 28. Ссылку на Kraftwerk можно обнаружить в известном фильме «Большой Лебовски» братьев Коэнов. В ленте упоминается вымышленная немецкая группа Autobahn, о которой один из персонажей фильма говорит, что она играет «нечто вроде техно-попа». В картине фигурирует и обложка альбома этой группы, оформление которой напоминает пластинку Kraftwerk «The Man-Machine».
Факт 29. Классические композиции Kraftwerk звучат в картинах «Radio On» Кристофера Пети (1979), «Chinese Roulette» (1977) и «Berlin Alexanderplatz» Райнера-Мария Фассбиндера (1980) и «Breakdance» Джоэла Силберга (1984).
Факт 30. Фирменный минималистичный саунд Kraftwerk – результат технических ограничений, с которыми пришлось столкнуться музыкантам в начале своей карьеры: первые аналоговые секвенсоры могли запомнить последовательность максимум из восьми нот…
(17-05-2011 14:26)Круглый писал(а): Roma47
Спасибо за интересную и содержательную тему, прочел с удовольствием !
P.S. Буквально совсем недавно открыл для себя Berlin school ...
Отпишуся в "нашей" штатной ветке
спасибо 'Круглый' , электронные направления вдохновляют меня уже не один год ,постоянно расширяя мой кругозор и делая жизнь намного насыщенней и богаче во всех аспектах , this is more than musik , this is the style of life
так же эта музыка является для меня определенным двигателем в вопросах улучшения воспроизведения аудио материала и достижения новых лучших аудио интерпретаций любимой музыки ...
тема была специально создана для восполнения пробелов по данной тематике, для более глубокого понимания и адекватной оценки этой музыки как явления, и просто хорошего общения и обмена информацией как по интересным моментам из истории электронных направлений так и о музыкальном оборудовании.
по сему милости просим с любой инфой по теме ветки на ваш взгляд полезной и интересной
История создания и развития электронных синтезаторов. Цифра против аналога
История конфликта
Эксперименты по созданию электронных музыкальных инструментов восходят к 1870-м годам, но только в середине 60-х годов прошлого века в США появились первые коммерчески успешные синтезаторы, созданные Робертом Мугом. К концу того десятилетия многие популярные исполнители (например, Beach Boys и Beatles) уже вовсю использовали такие инструменты. Кроме того, появились музыканты, чьи работы базировалась на электронном звучании (достаточно назвать Жан-Мишеля Жарра), а позже сформировались целые направления популярной электронной музыки (Synthpop/Eurodicso). Во многом благодаря им производство синтезаторов расцвело в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов. Тогда же появился первый полифонический (т. е. умеющий воспроизводить одновременно больше одной ноты) инструмент - бессмертный Prophet-5.
Однако, со временем интерес к электронной музыке сошел на нет, производство доступных синтезаторов - тоже, а в результате музыканты новой волны, нахлынувшей в начале девяностых с распространением молодежных танцевальных стилей House и Techno, оказались без современных инструментов. Возобновить изготовление старых моделей производители не могли, хотя бы потому что уже не производились их ключевые компоненты. Начался повальный спрос на подержанные "ретро"-инструменты, и до сих пор многие музыканты скупают раритеты по совсем не бросовым ценам: скажем, легендарный Roland TB-303 сейчас можно встретить за 800-1000 долларов за немидированный вариант.
Ситуация не менялась до 1995 года, когда авантюра мелкой шведской компании Clavia, представившей первый "виртуальный аналоговый" (а попросту - цифровой) синтезатор Nord Lead, переросла в массовое наступление цифры на исконные территории старого доброго аналога. Аппарат использовал принципиально новую идею - цифровую эмуляцию аналогового синтеза.
Цифровая атака
В этом инструменте классические концепции были совмещены с современными технологиями: вместо аналоговых цепей заработали сигнальные процессоры, "хитро" запрограммированные, чтобы воссоздавать теплоту и красочность звука реальных прототипов. На лицевой панели находилось множество ручек и кнопок, позволяющих в реальном времени управлять настройками - совсем как у аналоговых собратьев. Аппарат имел обновляемую ОС и собственную память, полностью управлялся по MIDI. В настоящее время Clavia производит несколько модификаций Nord Lead (ставшего уже классикой). Самая продвинутая модель этой линейки - Nord Lead 3 - имеет 4-частную мультитимбральность и 20-голосную полифонию с динамическим распределением голосов, плюс множество вкусностей вроде нового типа ЧМ - Sinus Modulation и 10-осцилляторного унисона без уменьшения многоголосия.
Воодушевленные успехами Clavia, многие другие производители выпустили собственные цифровые "игрушки". Среди этих производителей и три кита синтезаторного бизнеса: Korg с монофоническим Prophecy и полифоническим Z 1, Yamaha с AN 1x и Roland с JP8000... Однако, больше преуспели небольшие молодые фирмы вроде Access Music и Novation.
Синтезатор первой с устрашающим названием Virus в модификации C (эта модель в марте) обеспечивает 32-голосную полифонию при 16-частной мультитимбральности, имеет шесть аудио-выходов (24-разряыдные ЦАП), два аудио-входа (18-разрядные АЦП; входной сигнал можно пропустить через фильтры, усилитель и эффект-процессоры). Радует прекрасно продуманный интерфейс с 32 ручками, 35 кнопками и 69 светодиодами. По "аналоговости" звучания инструмент, пожалуй, уступает синтезаторам Clavia, но его обширные возможности (мультитимбральность, полифония, эффекты) и сравнительно низкая цена компенсируют это сполна.
Вторая, начинавшая когда-то с MIDI-клавиатур и TB-303-подобного аналогового синтезатора Bass Station (очень неплохого, кстати), вышла на рынок VA в 1998 году с цифровым аппаратом Supernova (в настоящее время производится Supernova II). Секция эффектов впечатляет: каждая из восьми программ имеет независимую обработку (Distortion, Comb Filter, EQ, Reverb, Chorus/Flanger/Phaser/Ensemble, Delay). С большой степенью уверенности можно считать Supernova лучшим среди всех цифровых инструментов в плане похожести на аналоговые эталоны, а уж что касается эффектов - тут ему равных нет.
Линия обороны
Классическая схема синтезатора (мы говорим о самом распространенном, субтрактивном синтезе) такова: простейшие волны - "пила", "пульс", и т.д. - нужного тона генерируется осцилляторами (VCO, voltage controlled oscillator) и смешиваются в микшере, где можно регулировать их относительные уровни. После этого сигнал поступает на вход частотного фильтра (VCF, voltage controlled filter). Фильтр ослабляет некоторые гармоники и усилят другие (работает по принципу эквалайзера). Например, LP-фильтр подавляет частоты выше частоты среза (cutoff) и может усиливать с определенной степенью какой-то диапазон гармоник непосредственно перед срезом (это явление называется резонанс). Оба параметра регулируемы, причем, частота среза может меняться после нажатия клавиши, модулируясь огибающей (envelope, например, ADSR) фильтра. Далее, сигнал идет на усилитель (VCA, voltage controlled amplifier), имеющий собственную огибающую. Тут вырисовывается динамика громкости звука. Кроме того, в цепи обычно присутствуют низкочастотные осцилляторы (LFO, low-frequency oscillator). Они используются для модуляции, например, частоты тона (для вибрато), длины пульса или частоты среза фильтра, чтобы не давать тембру "застаиваться" и заставить его менять окраску во время игры.
Наметанный глаз легко увидит возможность исполнения всего этого в паре тысяч строк программного кода, однако всё гораздо сложнее; математические абстракции, реализованные в полупроводниках не тождественны реализованным в цифре. Рынок программ для PC кишит чуть ли не сотнями таких, с позволения сказать, "синтезаторов", однако, звук, создаваемый ими, по выхолощенности и безжизненности может состязаться с сигналом "занято" в телефонной трубке (за редкими исключениями). Тут два критических момента: осцилляторы и фильтры. Волны аналоговых осцилляторов никогда не бывают такими прямолинейными, как бесхитростные цифровые, в них всегда присутствуют (приятные для слуха) искажения, случайные гармоники. Аналоговые фильтры звучат мягко и открыто, ущербность цифры особенно заметна на свисте при высоких значениях резонанса.
Таким образом, создание "виртуального аналога" - это не просто "тупой" перевод диаграммы в программу, это эмуляция аналоговых цепей на разных стадиях синтеза, то есть задача из области физического моделирования. Здесь требуется серьезное программирование и мощные сигнальные процессоры. К сожалению, не смотря на все потуги производителей цифровых инструментов приблизиться к звуку настоящих аналоговых инструментов, их детища могут звучать похоже, очень похоже, но все-таки не совсем так... Впрочем, это особое "цифровое" звучание имеет своих приверженцев.
Арсенал
Внутреннее программное убранство цифровых синтезаторов схоже, поэтому покажем его только на примере одного, самого нового аппарата - Access Virus С. Для каждого голоса имеется три осциллятора (они могут генерировать пилообразную, пульсовую, треугольную или синусоидальную волны плюс 62 специальных типов волн), субосциллятор и шумовой генератор. Есть ринг-модулятор, возможна жесткая синхронизация осцилляторов и частотная модуляция (FM). Фильтры: два независимых с крутизной среза до 36 дБ на октаву (режимы LP, HP, BP и BR) и возможностью параллельного включения. Две огибающих ADSTR, три LFO с 68 формами волны, модуляционная матрица 27х90, 16 независимых программируемых арпеджиаторов. Ну и, конечно же, эффекты - хорус/фленджер, ревербератор, фейзер и линия задержки, 3-диапазонный эквалайзер на каждую программу, независимые эффекты типа дисторшн.
Из общего ряда выделяется одно перспективное направление, разрабатываемое Clavia и реализованное в синтезаторе Nord Modular, представленном в 1997 году. Этот аппарат не ограничивает пользователя фиксированной архитектурой от разработчиков. Он позволяет собирать по принципу конструктора в специальной компьютерной программе (есть версии для Windows и MacOS) свой инструмент из модулей - осцилляторов, фильтров и прочих. Гибкость потрясающая: в сети можно найти около десятка тысяч (!) пресетов для него, да и никто не мешает пользователю сконструировать сколько угодно собственных синтезаторов. Это наиболее прогрессивная область для цифровых аппаратов, из тех, где аналогу с цифрой пока не сравняться.
В сердце инструмента - четыре сигнальных процессора, обеспечивающих 4-частную мультитимбральность (есть дешевый усеченный вариант синтезатора с одним DSP - 1-тимбральный MicroModular), со специальной дочерней картой к нему можно добавить еще четыре процессора. Вся внутренняя обработка идет в формате 24/96, на четырех аудио-выходах стоят 18-битные ЦАП. На панели (назначение всех управляющих элементов определяется пользователем) - 18 ручек плюс кнопки и текстовый ЖК-экран размером 2х16. Обновляемая операционная система хранится в флэш-памяти, число слотов памяти для пэтчей может доходить до 891 в зависимости от сложности этих пэтчей.
Редактор пэтчей похож на небезызвестный программный синтезатор Reactor от Native Instruments. В распоряжении пользователя имеется 107 модулей - осцилляторы, фильтры, секвенсоры, LFO, генераторы огибающих, эквалайзеры и многое другое. Естественно, из всего этого можно собрать миллионы виртуальных инструментов - каких угодно, что дает широчайшее разнообразие звуков. Можно, например, построить классический синтезатор с тремя осцилляторами, LP4-фильтром, двумя ADSR и LFO, можно сделать FM-пианино, собрать полифонический Prophet, Oberheim, Yamaha, можно создать тысячи и тысячи уникальных синтезаторов. А еще сквозь собранный инструмент можно пропустить любой звук из внешнего источника...
К несчастью, не обошлось без большой ложки дегтя. По одной только Clavia ведомой причине на борту Modular"а нет оперативной памяти. Вообще. То есть, конечно, есть кое-что на чипах DSP, но этого смехотворно мало: хватает максимум на 1/400 секунды, так что о разнообразных задержках, хорусах, реверберациях и прочих подобных эффектах можно смело забыть.
Контратака
В звуке цифровых инструментов есть нечто, что нельзя получить от аналога - холодный и отстраненный (или жесткий агрессивный) звук. Иногда это бывает полезным. Реальные аналоговые инструменты часто приходится семплировать из-за их малой (а то и вообще никакой) полифонии и отсутствия поддержки MIDI. Они очень капризны (например, осцилляторы расстраиваются при изменении температуры), сильно шумят. Возможности цифры неизмеримо шире (в мультитимбральности, полифонии, эффектах, а особенно в управлении по MIDI и запоминании программ), надежность - выше, цена - приемлемее. Чем, видимо, цифра и завоевала свою нишу.
Тем не менее, не брезгуя дополнять свою коллекцию цифровыми аппаратами, многие музыканты все-таки предпочитают аналог. Почему? Можно долго "рулить" звук на каком-нибудь Nord Lead, производящем очень хорошее впечатление при первом прослушивании, но, хоть обломай все ручки, так и не добиться той пробивной силы и теплоты, которую запросто, играючи выдает, например, несчастный измусоленный Minimoog с тридцатилетним стажем. Еще, у аналоговых инструментов есть своя индивидуальность, это даже различимо на слух, а с годами их звучание меняется, становится еще более "живым".
Многие производители стали объявлять о выходе новых полифонических аналоговых инструментов. К примеру, сравнительно недавно появился прекрасный синтезатор Alesis A6 Andromeda c двумя аналоговыми микросхемами (одна для осцилляторов, вторая - для фильтров), обеспечивающий 16-голосную полифонию. Строго говоря, это цифро-аналоговый синтезатор: огибающие, LFO и эффекты (кроме Distortion), например, все цифровые, устройство работает под управлением процессора Coldfire, имеет обновляемую операционную систему, полностью управляется по MIDI, может сохранять настройки (положения 72 аналоговых ручек и 144 кнопок, в памяти может храниться до 128 пользовательских программ в дополнение к 256 фабричным пресетам), имеет графический ЖК-дисплей (640 на 240 точек). Однако, цена (около 3,5 тыс. долларов), чуть ли не вдвое превышающая среднюю цену цифровых инструментов, заставляет задуматься.
Подготовка к осаде
Сейчас, спустя семь лет после появления первого VA можно трезво взглянуть на это явление. Говорить о тотальной победе цифры не приходится (хотя в конце девяностых многие считали, что к тому идет дело), по крайней мере, эпоха сосуществования затянется надолго. В среднем настроение музыкантов такое: клавишники "старой закалки" с самого начала наблюдали за цифровыми инструментами со скептическим любопытством, теперь это любопытство сменилось неприятием. Молодые электронщики, с большим энтузиазмом взявшиеся за "виртуальный аналог", сейчас всё чаще выражают свое разочарование, возвращаясь "к основам" или обращая взор на аналоговые синтезаторы новой волны.
Один музыкант провел такую параллель: в свое время все смотрели фильм "Jurassic Park" и удивлялись "натуральности" динозавров, однако сейчас, по прошествии времени (и с развитием технологии компьютерной анимации), все уже выглядит не столь реалистично.
Пока неясно, станут ли алгоритмы цифровых синтезаторов настолько совершенными, что цифру от аналога отличить на слух станет невозможным. Вроде бы, ничто не мешает производителям совершенствовать и совершенствовать свои продукты, благо DSP с каждым годом всё мощнее. Люди, имеющие контакт с высококлассным и профессиональным звуком, всегда тяготели к аналогу, будь то меломаны или музыканты. Сердца последних захватить приступом цифре не удалось. Посмотрим, получится ли взять измором.
Продолжим по теме ...знакомство с некоторыми коренными электронными направлениями :
начну с направления которое в данный момент открываю заново и переосмысливаю благодаря таким выдающимся людям как Pete Namlook,Aphex Twin, Seefeel, The Future Sound Of London, The ORB
Ambient
Ambient как материя возник буквально ниоткуда. У него нет особой даты возникновения, так же как и нет точного определения Ambient - музыки. Однако многие музыковеды сходятся на мнении что неоценимую роль на становление Ambientной музыки как стиля, сыграли в начале 70-х годов, всем известные Tangerine Dream и Brian Eno (его, в принципе, многие считают "отцом" Ambientа после известной отлежки в больнице, когда он понял, что звуки природы можно использовать в музыке). Также на популярность Ambient сильно повлияли так называемые environmental recordings (теперешние "звуки природы" для медитации и релаксации) и саундтреки к фильмам. Все что мы имеем теперь для понятия Ambient - бесформенная музыка, бесформенное ее определение, бесформенная история, прошлое и бесформенное будущее.
Эта материя присутствует почти в каждой современной электронной записи и сильно укоренился практически во всех современных стилях. Все, что мы называем атмосферной, психоделичной музыкой - все так или иначе сильно привязано к Ambientу. Элементы этой культуры присутствуют даже в таких резких стилях, как Industrial или, допустим, Hard Trance.
Однако, в чистом виде Ambient присутствует в музыке очень редко, и музыканты малоизвестны - вряд ли кто-либо знает таких, как Lull, Panasonic, ранний Delerium, Steve Roach, Robert Rich, Pete Namlook, Vond и иже с ними. Самое большое заблуждение в данном случае - брать за точку отсчета музыку таких проектов, как Enigma, Pink Floyd, то есть музыку, в основе которой лежит другая музыкальная культура.
С полной уверенностью можно сказать, классическому, чистому Ambientу присущи:
1. Наличие очень медленного, неявного ритма, или полное отсутствие последнего.
2. Использование звуков природы, или "псевдоприроды", то есть модели окружающей слушателя среды, так или иначе напоминающей о природе.
3. Отсутствие мелодии как таковой, или ее непостоянность и постоянная "текучесть".
4. Упор на басовые звуки и полное отсутствие резких "движений" и звуков.
5. Длинная продолжительность композиции . от 10 минут и выше. Встречаются перлы и на 45, и 90 минут.
6. Отсутствие вокала, хотя часто используются речевые сэмплы и разного рода "повествования".
Следует заметить, что электронному Ambientу вообще чуждо вообще что-либо земное - музыка на 100% синтезированная, причем без цели синтеза живого звучания. Эта музыка самая тяжелая для восприятия и самая "мертвая" из всего Ambient'a. Вообще, чем "мертвее, синтетичнее и безжизненнее" музыка, тем сильнее она связана с Ambient'ом. Встречаются такие понятия, как например, "суицидный Ambient" (проект Vond, например) - который ставит эксперименты над человеческой психикой, навязывает свою идею. А вообще-то такая музыка зачастую ненавязчива - как обычное созерцание спокойной природы. Главное - она всегда рисует некую картину, пусть даже и абстрактную или неяркую - будь то картина космоса, земли, другой планеты, другого времени. Очень важен тот факт, что слушать Ambient - занятие сугубо личное. Человек должен слушать и осознавать музыку наедине со своим источником звука. И главное - чтобы создать и воспринять атмосферу музыки, нужно быть к этому готовым на 100%, иначе ничего, кроме раздражения, эта музыка вызвать не сможет. Хотя это зависит от психики слушателя и от его фантазии, потому как Ambient по сути призван вызывать у слушателя почти визуальные ассоциации.
И, наконец, следует сказать, что "бесформенная музыка" - известный прием в дополнение чего-то визуального - будь то какая-то выставка, инсталляция, перфоманс, спектакль, кино. Причем идеологической несущей в разных случаях бывает как музыка, так и визуальная материя, а лучше, когда они выступают на равных правах.
Ambient был создан на базе экспериментов с синтезом электронной музыки, таких музыкантов как Brian Eno и Kraftwerk и танцевального Trance Techno в 80-х годах 20 века. Ambient - использует электронную реверберацию и пространственную технологию звука, здесь важную роль играет сама «текстура» звучания, а не написание текстов и музыки. Музыка меняется медленно, имеет повторяющуюся природу, поэтому для неискушенного слушателя может показаться одинаковой. Хотя содержание и тембр композиций Ambient-исполнителей имеет большие различия между собой. Стиль Ambient стал популярной, культовой музыкой в начале 90-х голов, благодаря Ambient-Techno музыкантам The ORB и Aphex Twin. Ambient буквально значит - окружение, обволакивание, погружение. Существует легенда о возникновении этого стиля, согласно которой Ambient был придуман одним из величайших саунд-продюсеров конца XX века - Брайаном Ино (Brian Eno). Попав в больницу и пролежав прикованным к постели долгое время, Ино стал прислушиваться к звукам, доносящимся из окна евро палаты, искать в них их внутреннюю мелодику. Затем он начал записывать шумы окружающей среды и составлять из них целые треки. Потом он выпустил все это в нескольких дисках под общим названием Ambient. Разумеется, сейчас нужно отличать Ambient «оригинальный» и электронный. Электронный Ambient - это мягкая, тягучая музыка, в которой нет ярко выраженного бита. Это спокойная музыка, в которой в качестве фона используются шумовые лупы, а главная мелодия играет ненавязчиво и как правило бывает очень длинной. В Ambient часто используются обрывки фраз, кусочки звука из старых фильмов, хайтековские звуки и самое главное - очень много реверберации и эхо. Сейчас можно встретить очень мало Ambient'а в «чистом» виде. Элементы Ambient присутствуют сейчас почти во всех стилях - от хауса до хип-хопа, так что этот стиль «протек» во все остальные и уходить обратно в забвение, из которого его вытащил Ино, не собирается. Наиболее известными Ambient-музыкантами считаются Pete Namlook, Aphex Twin, Seefeel, The Future Sound Of London, The ORB, Delerium.
Ambient, в переводе с английского - окружающее, обволакивающее. В музыку этот термин ввел Brian Eno. История гласит следующее - Eno попал в больницу, где провел достаточно длительное время прикованным к постели, и в какой-то из моментов он обнаружил, что в результате то ли усталости, то ли ослабленности из-за болезнм, что его внимание было какое-то рассеяное. Совершенно неожиданно он осознал, что воспринимает шумы за окном его палаты как какую-то музыку - отголоски звуков города сплелись в подобие мелодической структуры. Он стал с этим эксперементировать - прислушивался, смешивал в воображении еще с чем-то. После выписки из больницы, он вернулся к работе,и стал эксперементировать с магнитофоном. Он выставлял микрофон во двор, носил его с собой и записывал разнообразные звуки окружающей среды, но не дождь, не гром и т.п., это уже делалось, а именно какие-то отголоски протекающей жизни. Все это он обрабатывал, микшировал и сводил. Полученные саундскейпы вылились в конце концов в серию работ под названием Ambient. Так в 70-х годах, в музыке появился термин Ambient. Безусловно стоит различать классический и электронный Ambient. По-крайней мере то что создал Brain Eno справедливо считать классическим Ambientом. В силу того что данный текст посвящен электронной музыке, то стоит больше уделить внимания именно электронному Ambientу. Который как это ни странно, почти совсем не похож на то что придумал Brian Eno.
Если прародитель использовал шумы из окружающей его жизни и не много звуков акустических инструментов, то современный Ambient это слошное использование электроники. Если вы слышите медленную, спокойную и обволакивающую электронную музыку при полном отсутствии ритма, то с очень большой вероятностью ее можно отнести к Ambient музыке. Тягущие электронные пассажи могут вырисовывать мелодию. Шумовые саундскейпы могут дополнять общую картину для создания специальной музыкальной атмосферы. Отдаленные бульканья, обрывки фраз, ревеберации, все это очень часто присутсвует в Ambient музыке.
Из тех кто создает и развивает эту музыку в наши дни, особенно стоит отметить лейбл Fax Records, во главе которого стоит Pete Namlook (Pete Kuhlmann). Этот лейбл собрал в свои ряды не малое количество талантливых музыкантов, занимающихся на самом деле самой разной музыкой. Pete Namlook успел практически со всеми ними сделать совместные альбомы (Terre Thaemlitz, Geir Gennsen, Johan Sharp, Tetsu Inoue, Oliver Lieb, Richie Hawtin, Bill Laswell, Klaus Schulze, Steve Stoll, etc), помимо своих сольных, а так же небольшого количества сольных альбомов своих коллег по лейблу (Redeye, Tetsu Inoue, Daniel Pemberton, David Moufang, Robert Musso, Oscar Sala). Количество дисков выпущенных лейблом подбирается к 200, и надо заметить что все они в той или иной мере заслуживают внимания.
Вряд ли какие другие музыканты смогли бы лучше рассказать о футуристических музыкальных проектах прошлого и будущего чем англичане Autechre. По прошествии двух десятилетий они и дальше продолжают расширять свой технологический горизонт.
Шон и Роб, между вашими первыми работами с рекордером в конце восьмидесятых и последними работами лежат не только 23 года но и, кажется, целый ряд технологических решений, так?
Шон Бут: Хм. Если рассматривать все с точки зрения техники, при помощи которой создается музыка, то не все слишком-то сильно и изменилось. По крайней мере не в алгоритмах и процессах, которые применяются. Правда за это время сильно изменилась производительность процессора, и объемы данных с которыми можно работать. По большому счету то, что продается людям под словом "новое" - это уже существующие технологии, только под новыми вывесками. Честно говоря, порой меня сильно удивляет инертность с которой осуществляются технические достижения. Когда я в колледже изучал видео и аудио-технику, то тогда главной темой было телевидение высокой четкости. Это было в 1988 году! (смеется) Основные принципы записи на жесткий диски тоже собственно не изменились - и 20 лет назад можно было запускать определенный аудио-фрагмент - возьмите сэмплеры, для примера. Правда каркасная основа дело новое. Здесь в дело вступает технология.
То, что оправдывает существование целого ряда программ, которые переводят "железо" в программную область. Будь это виртуальный аналоговый синтезатор от Arturia, или же звуковые процессоры от Universal Audio или же полноценные студии Reason.
Шон Бут: Reason - это действительно своего рода рог изобилия, так как эта программа поощряет молодежь к тому, чтобы они и дальше продолжали разбираться в модульном синтезе. Правда с другой стороны такой подход вместе с собой несет и ограничения, потому как все эти замечательные устройства существуют на двухмерном экране компьютера, что, по моему мнению, является не самым лучшим способом использовать компьютер. Иными словами, если вы понимаете, на что способен компьютер, то абсурдно использовать его для того, чтобы имитировать обычные студии. В свое время, когда вышла программа Rebirth, я сильно волновался и был даже несколько разочарован, потому как с программой можно было работать только при помощи мыши, и все это выглядело очень жалко, по сравнению с настоящими 303, 808 или же 909 "роландами".
Можно ли тогда сказать, что наступление нового тысячелетия принесло нам очередную дилемму? С одной стороны горизонт возможностей сильно расширился, но с другой стороны ничего другого, кроме обычной мышки, для реализации своих возможностей так и не появилось?
Шон Бут: Абсолютно. Последние десять лет мы используем контроллеры, так как это единственная возможность управляться с массивами информации на компьютере. В конце девяностых мы даже приспособили под свои нужды "вакомовские" планшеты, и, конечно же, бесконечно благодарны тому, что сегодня появилось очень много сенсорных планшетов.
От айфона до Lemur.
Шон Бут: Да, но для нас они еще не очень подходят. Каждое такое устройство имеет свои минусы. В айфоне, на мой взгляд, заметны задержки - у меня не возникает ощущения непосредственности. А контроллер Lemur работает только с заранее приготовленными визуальными объектами а не, как бы нам хотелось - с возможностью создавать под себя пиксель за пикселем, свое пространства.
Видите ли вы музыкантов в роли этаких моторов новых разработок?
Роб Браун: Нет, мы музыканты, пользователи айфонов и сенсорных панелей - фактически мы последние винтики в механизме, главное направление которого - военные. Чипы становились все дешевле и дешевле только потому, что все большее количество управляемых ракет требовало нужной электронной начинки, что вело к удешевлению чипов. Об этом предпочитают не особо говорить, но все, что нам продают под лозунгом "для человека", происходят из патентов соответствующих фирм. И, конечно же, им куда ближе и понятнее потребности армии, а не потребности музыкантов или дизайнеров.
Точно также как интернет. Но ведь он приносит нам и положительные аспекты. А вот про вашу совместную работу: один из вас живет в Бристоле, другой в Манчестере, как вы вместе работаете?
Шон Бут: Мы вместе так долго работаем, что в какой-то степени нашу связь можно назвать ментальной. Ну и конечно же в этом нам помогает и интернет - тут сразу можно слушать что получается, как-то на это реагировать и обмениваться мнениями.
У вас остались какие-то аналоговые устройства или уже вы от них избавились?
Роберт Браун: Да, но к ним мы подходим не с каким-то догмами, и понимаем, что с помощью цифровых технологий мы стали гораздо расслабленными. Раньше, когда мы сочиняли трек с применением всевозможных "железяк", то у нас, перед завершением над ним работы, всегда возникал страх, потому как легко можно было парой движений испортить все работу и к тому состоянию, которого мы достигли в этом треке, уже никогда не вернуться. Тут достаточно небольших неполадок в коммутациях между синтезаторами, чтобы все кардинально изменилось. А то, что сегодня ты можешь вернуться к любому состоянию, сделало нас более независимыми и свободными.
С точки зрения программ, как вы считаете, сильно ли на вас повлияло цифровое звучание?
Роберт Браун: Это может звучать иронично, но с точки зрения звуковых аспектов, использование аналоговой техники раньше приводило к более многогранным работам. В целом же, использование "цифры", и связанное с ним использование всевозможных эквалайзеров и компрессоров повлекло за собой скорее нивелирование, чем диверсификацию. Теперь люди стараются довести до идеала каждую деталь, и в итоге все начинает звучать настолько однотипно, что ничто тебя в этом треке не цепляет.
Пусть и не в последнюю очередь, но эта тенденция подпитывается социальными сетями - все распространяется гораздо быстрее, и новые тенденции и какие-то стилистические тонкости.
Роб Браун: Тут тоже возникают противоречия. Конечно же фантастика, с какой динамикой возникают всевозможные микрожанры и здорово, что ты в этом всем принимаешь участие в качестве слушателя - во всем этом ажиотаже - ты едешь на вечеринку, попутно слушая новую музыку, которую сегодня будет играть диджей. Но все это никак не материализуется, и остается лишь одним мгновением и частью твоей жизни никогда не станет.
Если оглянуться в прошлое - за эти двадцать лет, какое музыкальное развитие вы совершенно не брали в расчет?
Роб Браун: Если кто-то сказал бы мне, что в 2010 году мы услышим высокотехнологичные музыкальные жанры – тут я имею ввиду не только техно или хаус, но и все эти сложно устроенные р-н-б треки, потому как некоторые из них, содержат в себе чрезвычайно сложные звуковые идеи - вот этому я бы вряд ли поверил. Электронную музыку я воспринимал в контексте клубов. А тот факт, что электронную музыку можно услышать всюду, и то, какое влияние эта музыка оказывает на поп-музыку, это для меня по-прежнему кажется чем-то невероятным.
Ninja Tune - кто они?!
У лейбла Ninja Tune два отца: Мэтт Блэк и Джонатан Мор - известные саунд-продюсеры работавшие с Джеймсом Брауном , Yazz и Лизой Стэнсфилд, политпанками The Fall, электронщиками The ORB, с нововолновыми Eurytmics, INXS и попсовыми Blondie. И это далеко не все имена людей, в творчестве которых присутствую умелые руки двух Богов с Ninja Tune.
Мэтт Блэк, по образованию биохимик, является также специалистом по компьютерам. Джонотан Мор преподавал искусство и чеканил серебро. Оба они играли в лондонских клубах танцевальную музыку. Опыт сэмплирования , высокий интеллект музыкантов плюс неординарность мышления позволили им создать проект Холодная Нарезка (Coldcut). Мэтт Блэк и Джонотан Мор став ди-джеями в 1987 году, до того как это профессия приобрела такую бешеную популярность, позднее отошли от танцевальной музыки и в 1990 году создали лэйбл Ninja Tune, который стал выпускать лучшую в мире электронную музыку. Надо заметить, это не единственный их лэйбл, есть еще Ahead of Our Time и NTONE.
Trip Hop, Acid Jazz, Funk, Break-Beat, Dub, Ambient и прочие стили, развивающиеся сейчас в современной музыке для артистов N.T. служили лишь отправными точками, материалом для фантастической смеси, которую они назвали Funkjazztical Tricknology
Основатели Ninja Тunе, Мэтт Блэк и Джонатан Мор, совместно известные как Coldcut, были ключевыми фигурами на танцевальной сцене практически с момента ее возникновения. Начав с асид-джаза и более чем сильного увлечения хип-хопом, Coldcut быстро привлекли к себе внимание своей нестандартной техникой микширования и небоязнью экспериментировать. В качестве побочного увлечения Coldcut занялись продюсерской работой, что принесло им коммерческий успех.
В 1995 году Джонатан Мор и Мэтт Блэк, инвестируя заработанные ремиксами деньги, смогли организовать свою собственную компанию. Ninja Тunе. Более не связанные постоянным давлением со стороны менеджеров, ожидающих новые хиты, Coldcut дали полную свободу своей творческой фантазии, объединив в своей музыке немыслимое разнообразие стилей в то, что может быть описано только как безумие неземной красоты, органически смикшированное поверху фанкоделических ритмов.
Что, впрочем, можно сказать о большей части того, что выпускается на Ninja Тunе. DJ Food, Funky Porcini, Herbaliser, DJ Vadim, работающие с лейбел, - все разделяют изначальную философию миксологии, предложенную Coldcut.
Бывший преподователь живописи Jonathan Moore и программист-компьютерщик Matt Black стали одной командой еще в середине 80-ых, во времена золотой эры Эсид хауса. Они диджэили на пиратских радиостанциях и играли в таких легендарных клубах, как Shoom. Впервые они встретились на ставшей позже легендарной пиратской станции Kiss, где начали вести свое шоу под названием "Solid Steel". В продолжение "Say Kids", который проложил дорогу таким людям, как MARRS и Bomb The Bass, Coldcut во время работы с Eric B And Rakim ("Paid in Full"), фактически изобрели ремикс как форму и способствовали вводу в употребление самого термина "ремикс". Их хитовый ремикс, в котором был "использован" голос Офры Хазы, по признанию многих, разрушил границы между хип-хопом и мэйнстримом.
Но "мэйнстримная" слава пришла к ним позже - главным образом из-за их роли в продвижении Yazz и Lisa Stanfield. "Doctorin' the House", "The Only Way is Up" и "People Hold on" были настолько же потрясающи, как и их ремиксы; они вводили в хит-парады продукцию нового стиля, который сейчас с успехом используют Kylie Minogue и Bjork: хаус и хип-хоповые ритмы уверенно вошли в нашу жизнь. Достижения Coldcut в области продюсирования были отмечены номинацией "Продюсеры Года" в 1990 году британской BPI. Их дебютный альбом "What's That Noise" стал серебряным.
Coldcut могли бы легко стать "фабрикой хитов", и, возможно, все бы закончилось продюсированием Spice Girls и выпуском бесчисленных вариаций их больших хитов, но эта идея не была для них привлекательной. Они были слишком увлечены разрешением все новых сверхзадач, и это было тем, чего никак не могла понять их звукозаписывающая компания.
Во время гастролей по Японии, пытаясь развеять растущее раздражение, вызванное музо-бизнесом, Matt и Jon сделали для себя открытие: "Мы нашли книгу с аппликациями о Ниндзя, в которой рассказывалось о том, что ниндзя строили специальные дома, где распологались тайные ходы, для того, чтобы ниндзя могли неожиданно исчезать и появляться в другом месте. Эти дома были полны загадок и людей-невидимок."
Для Coldcut это было таким же откровением, каким становится для ребенка новогодняя хлопушка. В результате со вершенно неожиданно ими был найден способ выбраться из болота музо-бизнеса, в которое они уже начали погружаться: они создают свой собственый лэйбл "Ninja Tune", для того, чтобы на практике применить моральный кодекс Ниндзя и стать независимыми. Они освободились от своего контракта после выхода в октябре 1993-го альбома "Philosophy", включающий эмбиентную балладу "Autumn Leaves" - ковер-версию французской нетленки. Три последовавших за этим года ушли на строительство подпольной организации Ниндзя.
Репутация этой организации, названной Ninja Tune, росла по мере выхода альбомов. "Jazz Brakes" составил и смикшировал вездесущий DJ Food - кусочки джаза, латиноамериканских ритмов, даб, хип-хоповые корни были использованы этим вымышленным персонажем, задуманного быть "лидером" брэйкбитовой серии лэйбла. Сами того не осознавая, они заложили семена и удобрения для того, что позже выросло в трип-хоп. Coldcut немедленно начали собирать молодых, "незагруженных" диджэев и стали их воспитывать. Результатом явилось появление на Ninja Tune представителей старой школы London Funk Allstars, The Herbaliser, исполняющих хип-хоп-Джаз-фьюжн, отвязных перверсивных извивающихся ритмов Funki Porcini, замедленных абстрактных ритмов DJ Vadim, латиноамериканского вибрафонного парти Up, Bustle and Out и нового исполнителя Amon Tobin с собственным вариантом Drum and Bass, выведенным им из самбы.
В октябре 1995-го Ninja Tune почти что случайно открывает самый модный клуб в городе. Вечеринка, организованная в Blue Note, чтобы презентовать выход альбома DJ Food "Recipe For Disaster", была настолько успешной, что они решили продолжать ежемесячные мероприятия в новой резиденции - Stealth. Впервые все диджэи Ninja играли вместе на одной площадке. Stealth был признан "Клубом Года" такими престижнейшими изданиями, как NME, The Face и MixMag. Вскоре после этого Coldcut решают закрыть Stealth, находящийся в зените славы: "Все хорошее становится трэндом" - прокомментировал это событие Jon.
В 1996-ом Coldcut делают на заказ альбом миксов "Journeys By DJ" - "70 минут безумия", где с легкостью микшируют тему из Dr Who с Red Snapper и совершают изящный переход от Harold Budd - к Mantronix. Он был назван в числе лучших альбомов года Muzik, MixMag и Melody Maker, уроком "Вкуса, мастерства и любви".
Одновременно с Ninja Tune вместе с партнером Coldcut Rob Pepperell была основана Hex Media - мультемедийная компания, ставящая задачу сделать следующий шаг, расширяющий деятельность диджэев, превращающих их в мобильную боевую единицу, оснащенную различными видами вооружений, как звуковых, так и визуальных. В организации Hex музыканты совместно с хэкерами работают над софтом для устройств, которые сами генерят музыку. (Загляните на новый CD-ROM Coldcut). Более ранние ранние работы - это компьютерная игра "Top Banana" и коллекция CD Plus, формата, изобретенного Hex ("Global Chaos" - самый известный из них). Hex также изобрели "GeneratorTM" для Glasgow Gallery Of Modern Art и "SynopticonTM" для Barbican. Это оборудование было использовано для инсталляций, позволявших посетителям создавать и микшировать звуки и изображения одновременно. Кроме того Hex зарекомендовали себя, как самая интересная команда виджэев, что они доказали своим участием в многочисленных парти и клубных танц-вечерах (в том числе и в Stealth), где их фантастический видеоряд органично микшировался с музыкой.
Проведя начало 90-ых в строительстве этого сложного, авангардного коллажа своей деятельности, Coldcut, тем не менее, с одержимостью маньяка готовили собственную музыкальную продукцию. Проведя 2 последних года в постоянных хождениях на студию, подогреваемые и вдохновляемые остальными музыкантами Ninja, собственным радио-шоу, клубом, экспериментируя со звуком и видеорядом в Hex, они смогли все это облечь в реальную форму.
В январе 1997-го Coldcut выпустили свой первый сингл за 3 года, "Atomic Moog 2000". В отличие от обычного сингла, он включал скрэтч-видео Hex - "Natural Rhythm", что в сумме позволило Coldcut добиться поразительного эффекта - сингл поднялся до номера 1 списка лучших независимых АЛЬБОМОВ!
Вот-вот Coldcut спустят с поводка свой новый альбом, четвертый по счету и, определенно, самый близкий их сердцу. Сингл "More Beats and Pieces" - радикальное посвящении ставшему классическим раннему синглу выходит в начале августа. Это - настоящий химический монстр, состоящий из миксов Tortoise, T Power и Kid Koala. Альбом, провокационно названный "Let Us Play" ("Дайте Нам Поиграть"), имеет среди участников Jello Biafra из Dead Kennedys, легендарного фанкового барабанщика Bernard Purdie, восходящих звезд Jimpster, Steinski и других. На втором компакте в формате CD-Rom можно будет найти 8 видео-трэков, информацию, имеющую отношение к группе, просто игры и игрушки для музыкального творчества. Что увидите, то и услышите.
В это десятилетие, которое видело как хип-хоп, хаус, техно и джангл смешиваются с мэйнстримом, Coldcut, которые в середине 80-ых катализировали покорение чартов электронной музыкой, все еще указывают другим дорогу вперед. Неожиданное сочетание сотрудничающих на альбоме исполнителей наполняет новым смыслом модные идеи эклектики и политического сознания, а революционные форматы CD plus и CD ROM открывают путь в следующее столетие.
Семь лет - возраст, в котором определяются наклонности и пристрастия ребенка, а лэйблу Ninja Tune как раз семь. У лэйбла два отца: Мэтт Блэк и Джонатан Мор - известные саунд-прдюсеры, чьи миксы для Джеймса Брауна , Yazz и Лизы Стэнсфилд становились хитами в туманном Альбионе за считанные дни. Кроме этого, Мэтт и Джонотан работали с политпанками The Fall, электронщиками The ORB, с нововолновыми Eurytmics, INXS и попсовыми Blondie. И это далеко не все артисты, в творчестве которых поучаствовали гении микса и сэмпла.
Мэтт Блэк, по образованию биохимик, является также специалистом по компьютерам. Джонотан Мор преподавал искусство и чеканил серебро. Оба они играли в лондонских клубах танцевальную музыку, и, видимо однажды работа ди-джеев им наскучила. Опыт сэмплирования , высокий интеллект музыкантов плюс неординарность мышления позволили им создать проект Холодная Нарезка (Coldcut). В 1988 их ремикс для британских HipHop' еров вошел в UK топ, За что они получили награду Best Remix от DMC, а в 90-ом номинировались в качестве "Продюсеров года". В том же году они организовали лэйбл Ninja Tune. Надо заметить, это не единственный их лэйбл, есть еще Ahead of Our Time и NTONE.
Нонконформизм музыкантов из Coldcut, их друзей и коллег - главное, пожалуй, обяснение того,
что лэйбл NinjaTune стал бессменным лидером электронной сцены, ориентированной на интеллектуальное восприятие. Trip Hop, Acid Jazz, Funk, Break-Beat, Dub, Ambient и прочие стили, развивающиеся сейчас в современной музыке для артистов N.T. служили лишь отправными точками, материалом для фантастической смеси, которую они назвали Funkjazztical Tricknology. Но если бы я этого не знал, то определил бы направление лэйбла как аrt-House с элементами ... (перечень смотри выше). В подтверждение своих слов, приведу фрагмент хулиганского девиза, который присутствует на вкладыше диска Coldcut "Let Us Play": "F..ck Dance, Let's Art". Обзор некоторых дисков от фирмы NinjaTune логичней было бы начать с Coldcut. Но совсем недавно вышел сборник "NinjaCuts", на этот раз его назвали "FunckungFusion".
NinjaCuts 3 - FunkungFusion 2CD '98
Как и два предыдущих (Funkjazztical Tricknology" и "Flexistentialism"), новый сборник содержит наиболее интересные номера из последнего материала от "пионеров eclectism'a и Sampledelics'a", коими они себя считают. Здесь присутствуют композиции с уже выпущенных дисков или еще только готовящихся. Coldcut представил концертную версию "More Beats and Pieces", студийный вариант которой присутствует в альбоме "Let Us Play!". Интересным мне показался ремикс песни (Ryuichi) Sakamoto Anger, изготовленный Rare Force 2 Meg. Sakamoto многие знают как организатора и лидера Yellow Magic Orchestra, группы, стоявшей в начале неоромантики в новой волне, и вот теперь у него выходит диск на N.T. с "новым взглядом" на электронную музыку. Для знакомства с артистами Ninja Tune нет ничего лучше подобного сборника. Два с половиной часа, проведенные за его прослушиванием, представляют достаточно реальную картинку экспериментов от Ninja.
Cold Crush Cuts 2CD
Сборник не вошедший в серию Ninja Cuts и представляющий Cold Cut & DJ Food и версии DJ Krush на диске 2. Все они ремиксируют произведения своих коллег по Ninja Tune или свои собственные. Ремикс ремиксов и сэмплов - дело непростое, но этот сборник, как любое произведение от N.T., удивляет обилием идей и находок. В незаметном месте мелким шрифтом начертан девиз: "Мы мечтаем и воплощаем все то, что мы придумываем и съедаем". Треки записаны в режиме Non-Stop.
DJ Food - RecipeFor Disaster
DJ Food - Refried Food
Coldcut (Мэтт Блэк и Джонатан Мор) плюс Патрик Карпентер - равно DJ Food. Обилие джазовых выражений и рваный Hop-овый ритм привели к тому что, что музыкантов "обвинили" в рождении нового стиля "Funkjazztical Break-Beat". Следует отметить, что точно в таком же составе Мэтт, Джонатан и Патрик участвуют в проекте Gideon.
Coldcut - Let Us Play '97
Смешение всех современных стилей музыки, постоянная смена тем и ритмов, откровенный нигилизм плюс яркая ирония дают критикам основание называть их "самыми выдающимися хулиганами танцпола". Лично я не очень представляю, как можно танцевать под музыку, где танцевальной мелодии почти нет, а сэмплы и смена ритмов идут друг за другом с интервалом в 20 - 30 секунд. Вообще-то, музыканты достаточно откровенно отказываются от танца и призывают к искусству. От бывших ди-джеев слышать такое достаточно необычно, но закономерно. После нескольких прослушиваний этого диска (одного раза недостаточно: это как картины Сальвадора Дали - детали проявляются при внимательном созерцании) мне пришла в голову формулировка: Art-House.
Coldcut & Hexstatic - Timber '98
Мини-диск с четырьмя ремиксами песни Timber и оригинальной версией, взятой с диска "Let Us Play". Этнические мотивы этой песни очень по-разному вдохновили "инжинеров микса". Интересен микс Bandy K Brown, озаглавленный как реквием загрязненным лесам. На этом же диске содержится три видеодорожки.
DJ Vadim - USSR: Reconstruction '97
Ди - джей Вадим, до трех лет бывший гражданином СССР, в октябре 96 выпустили на N.T. диск USSR Repertoire, а год спустя друзья по лэйблу подарили ему "Реконструкцию" - сборник своих ремиксов на его предыдущий диск. В оформлении использованы русские названия, а буклет состоит из фотографий старинных книг в плачевном состоянии. Фотографии взяты не иначе как из архива родителей Вадима.
The Herbaliser - Blow Your Headphones '97
Джазовые ходы и как будто "живые" инструменты плюс рэповый речетатив. Но для рэпа слишком сложные аранжировки. В пресс-релизе их стиль обозвали JazzyHipHop, наверное, так оно и есть. Если бы наши тинэйджеры в приспущенных штанах слушали такую речевку, то за их будущее можно было бы не беспокоится. Весьма необычно продумано сочетание джазовых инструментов и электронных битов.
Up, Bustle & Out - Light'em Up, Blow'em out'
Jazz-Funk, густо замешанный на электронных экспериментах. Но иногда появляются этнические мотивы из Индии или Латинской Америки. Последний трек вообще, - чистая этника из Средней Азии.
Женский джазовый вокал создает прекрасное лирическое настроение. Можно даже немного расслабится под звук дождя, несколько минут поливающего какую-то улицу.
Funki Porcini - Love, Pussycats & CarWrecks '97 Джаз на этом диске доминирует более, чем на каком-либо продукте от Ninja Tune. Ритм HipHop'а смешивается с ритмом фанка. Иногда происходит джангловый взрыв барабанов, а иногда спокойное звучание разрывается странными индустриальными звуками ( сказывается прошлое F.P. который работал с музыкантами, экспериментировавшими в области Industrial). Случается услышать что-то типа эмбиент, но в целом диск слушается как концептуальная работа. Хотя все номера не похожи друг на друга, складывается впечатление, что это саундтрек к одному из наших снов. Знакомство с творчеством музыкантов, выпускающих свои работы на Ninja Tune, в принципе предполагает наличие хоть какого-нибудь интеллекта. Их музыку можно назвать пищей для ума. Конечно, любителям постсоветского рока с псевдоабстрактными текстами и немудреной музыкой все это покажется скучным и неудобоваримым. Но это музыка, которая откроет XXI век. Лэйбл Ninja Tune являет собой самый свежий пример того как происходит эволюция музыки: впитав и пропустив через себя все наследие века двадцатого, применяя новейшии технологии, музыканты N.T. открывают новые возможности для творчества и стимулируют новое поколение к поиску. Компьютер как инструмент не хуже рояля, было бы что-то в голове. И если осталось еще поле для экспериментов, то в сочетании различных стилей, в производстве новых форм.
материал взят с http://www.oxidant.ru
Есть ли мыши на Марсе или нет мышей на Марсе? Это науке еще неизвестно. Однако на земле есть команда Mouse on Mars. Если говорить о новых, свежих идеях, о нестандартном подходе к музыке, профессиональности и прогрессивности, наконец, то можно абсолютно объективно утверждать, что эта команда ушла далеко вперед по отношению ко всей существующей электронной 'тусовке'. Они отличаются от всех остальных музыкой, они отличаются от всех остальных клипами, они отличаются от всех остальных манерой создания и представления своего творчества.
Mouse on Mars появились в 1993 году, когда Andi Toma из Дюссельдорфа и Jan Werner встретились на металлическом death-концерте и решили работать вместе. Начало профессиональной творческой карьеры (пусть даже успешное) всегда сопряжено с некоторыми финансовыми трудностями. Необходимо купить аппаратуру, оплачивать время в студии и т.п. Поэтому наши "мышки" решили подработать и стали делать музыкальные заставки для немецкого телевидения. Надо сказать, что их продукция пользовалась достаточной популярностью из-за эксклюзивности и необычности содержания. Но в этом были и свои минусы. "Они всегда просят сделать что-нибудь необычное для передачи. Однако когда они прослушают результат, то говорят: "Это, конечно, очень интересно, но не могли бы вы сделать это менее необычным". Немногие готовы к экспериментам над собой, и еще более немногие готовы рисковать из-за этого своими деньгами… После некоторого времени работы на TV ребята решили отослать свое демо на лейблы и вскоре получили очень хорошие отзывы от компании Too Pure, где их музыка очень понравилась. В результате этого в 1994 году был издан первый релиз с участием Mouse on Mars - "LFO/Karautrock Toytown Toonz", который вызвал некоторое удивление и недоумение у критиков. Дело в том, что никто из них не смог стилистически классифицировать музыку Mouse on Mars. Что это? даб, электроника, эмбиент? Тогда почему же в работе над альбомом использовались живые барабаны, живой бас? Даже это затруднение ярко показывает, что был сформирован новый саунд, который стал визитной карточкой Mouse on Mars. Первый альбом "Vulvaland" появился годом позже. В отношении звучания этого альбома критики использовали следующие эпитеты: шаткий, безумный, грязный, слоистый, хлюпающий, хаотический. Это очень точно и явно передает настроение и идею данной работы. Вообще следует сказать, что хоть альбомы Mouse on Mars и рознятся стилистически, но звук на них одинаков. Нойзовые звуковые пейзажи; потусторонние скрипы, переходящие в мягкое, однако настораживающее булькание; живые струнные инструменты, мягко вплетающиеся в ткань композиции, - все это Mouse on Mars. Иногда их звук напоминает остроумный намек на японских электронных зверьков тамагочи, которые бегают в своем маленьком, но уютном киберпространстве, суетятся непонятно почему… До сих пор (хотя уже прошло целых четыре года с момента издания) "Vulvaland" звучит интересно и свежо. Что самое интересное, ребята из Mouse on Mars не считают себя электронщиками в полном смысле этого слова, они не согласны и с тем, что Mouse on Mars - технопроект (как это представляют в Германии). "Мне кажется, что мы являемся электронной группой, которая играет не электронную музыку…" - говорит Andi. "Или, скорее, мы не электронная группа, которая играет электронную музыку", - дополняет Jan. "В процессе творчества мы не обращаем внимания на такие мелочи и стараемся не вдаваться в подробности. Главное, чтобы мы что-то делали, а уж с помощью каких средств это получается, не суть важно. Инструменты - это всего лишь инструменты. Нам нравится использовать то, что действительно удобно." Не стоит удивляться такому подходу. Многие музыканты рассуждают примерно так же. Как правило, люди творческих профессий не очень разбираются в технике. Они могут достаточно хорошо изучить то, с чем работают каждый день, то, что они часто используют. Однако в связи с тем, что новые технологии появляются каждый день, былое ультрасовременное оборудование устаревает в считанные месяцы, а на освоение нового уходит время. Но мы отвлеклись. Вслед за выходом дебютного альбома последовали участие в различных компиляциях, работа над ремиксами и туры (наиболее интересным из них был совместный тур с достаточно известной командой Stereolab). Спустя еще один год, был выпущен второй LP. В работе над ним были задействован Wolfgang Flur (экс-барабанщик группы Kraftwerk) и Dodo Nkishi (перкуссия). Этот альбом стал "Альбомом года" по версии "Melody Maker". 1996 год был проведен в основном за созданием ремиксов, компиляцией треков и созданием саундтрека для очень странного американского фильма, который назывался "Glam" (он так и не вышел на экраны).
Новый, третий LP "Autoditacker" был издан в августе 1997 года. Andi и Jan постоянно живут бок о бок с музыкой. Кроме Mouse on Mars, они работают еще со множеством людей (например, с немецкой техно-командой OVAL). Абсолютно без сомнения можно сказать, что Wenern и Toma - истинные Мастера, в прямом смысле этого слова. Он конструируют звуковые пейзажи со скурпулезностью и точностью архитекторов. Многие люди отмечают духовную схожесть музыки, создаваемой Mouse on Mars с творчеством легендарной группы Kraftwerk (особенно это относится к последнему альбому). "Я и Andi очень хорошо знаем творчество Kraftwerk. Однако, несмотря на это, мы никогда не пытались действительно анализировать их работы, поэтому не можем трезво оценить, какое влияние на нас оказала эта команда." Если судить со стороны, то музыка Mouse on Mars, на первый взгляд, весьма и весьма незатейлива. В некоторых моментах она даже напоминает Panasonic своей суперабстрактностью и полиморфностью. Однако, если Panasonic отражает, на мой взгляд, холодную, а иногда даже и злую сторону электронного бытия, то Mouse on Mars напоминает о том, что даже в тихом помешательстве есть свои прелести. Иногда треки, которые делают Andi и Jan, весьма танцевальные. Я даже не сомневаюсь, что некоторые ди-джеи играют их на электронных вечеринках. Иногда то, что делают эти ребята, просто красиво, и это надо слушать. Очень приятно, что здесь не наблюдается зацикливания на одном стиле или одной идее, которая бы муссировалась на протяжении всего творческого пути (как это происходит у Prodigy, у Chemical Brothers). На сегодняшний день музыка и взгляды на жизнь у членов команды Mouse on Mars изменились не очень сильно. Правда, композиции стали немного короче и динамичнее. "Мы хотели полностью изменить наш саунд, но наши попытки потерпели неудачу. Мы не можем изменить тот специфический звук, который так отличает Mouse on Mars от всего остального. Поэтому мы оставили все, как есть. Конечно, у нас произошли и кое-какие изменения в студии. Теперь мы используем harddisk recording. Однако в плане творчества все осталось практически без изменений. Разве что мы придаем чуть больше значения структуре песни." Команда Mouse on Mars весьма интересна своей музыкой, да и сами ребята весьма интересные персоны. О них можно говорить достаточно долго, вдаваясь в подробности их философии, видения музыки, творческого процесса. Однако я этого делать не буду. Лучше послушайте их альбомы, и вам и так все станет ясно.
Обзор представлен Netflare, по материалам обозрения "ELECTROsphere".
Первый в мире музыкальный синтезатор был советским!!!
Его создал советский артиллерийский полковник Евгений Мурзин.
Пришло время нового звука. Мы живем в мире электронной музыки. Она рвется из колонок, "заводит" ночные клубы, щебечет неземными соловьями на изысканных концертах и долбит по ушам из-за стенки, когда в соседней квартире балдеет молодежь. ХХI век на дворе, не на клавесине же играть.
Но у любого явления есть история. Потому вспомним, что первый в мире музыкальный синтезатор изобрел полковник Советской Армии Евгений Мурзин. Это было в далеком 1958 году, еще до появления заграничных "Синти-100", "Супермугов" и задолго до изобретения всевозможных "Ямах", которые сегодня поют и барабанят даже в московских подземных переходах.
Когда в "Бриллиантовой руке" загипсованная лапа гоняется за Гешей (Мироновым), а потом хватает его за нос...
Когда в "Солярисе" давящим звуковым фоном идет тяжелое, переливающееся гудение - океан тревожится, нервы взвинчены...
Когда в "Приходите завтра" ошалевшая от Москвы Фрося Бурлакова падает в обморок у трех вокзалов...
Когда в "Освобождении" травится Гитлер...
А еще в "Сибириаде"...
А еще в "Зеркале"...
И во множестве других не столь памятных фильмов, в бесчисленном количестве мультиков и научно-популярных лент нужный звуковой эффект достигался с помощью синтезатора АНС. Иногда про это сообщалось в титрах (в "Солярисе", например), чаще - нет. На АНСе воспроизводились не только шумы, он использовался при написании музыки, причем какие имена с ним связаны! Шнитке... Губайдулина... Денисов... Артемьев...
АНС изобрел военный инженер Евгений Александрович Мурзин, носивший погоны полковника и пушечки в петлицах. Впрочем, форму Мурзин надевал нечасто, по натуре был человеком штатским. Музыку любил, особенно Скрябина. Собственно, со Скрябина все и началось...
Прицел на Сталинскую премию
Мурзин перед войной учился в Институте инженеров коммунального хозяйства. Собирал пластинки - сначала джаз, потом классику. Стал постепенно завзятым меломаном. Однажды попал на концерт, где исполнялся Скрябин, - и вышел потрясенный.
Великий Скрябин - гений, аристократ духа, мистик, эстет, Скрябин - небожитель-философ, мечтавший объединить музыку, цвета, запахи, пластику, Скрябин, ощущавший себя мессией искусства как новой религии, - и этот парень из предвоенной общаги коммунхозовского института, где веселые студенты приветствовали друг друга коротким рывком кулака сверху вниз (намек на дерганье унитазной цепочки), сын ивановской ткачихи...
Странное пересечение? Не такое странное. Говорят, Скрябин рассчитан на подготовленного слушателя. Но Мурзин и был подготовленным! Жадно читал, интересовался всеми науками на свете. Блестящие мозги, отличные руки. Без конца изобретал, фонтанировал идеями - то усилители биотоков головного мозга, то какие-то особые гидравлические клапаны, то ускорители частиц. Он и потом, когда пришло время, очень легко из коммунальщика переквалифицировался в баллистика-расчетчика, потом - в оптика-механика, затем - в электронщика; все как-то естественно, без особого напряжения. Самородок.
Композитору Скрябину было тесно в рамках тогдашней музыкальной системы - задорный студент Мурзин задумался, как эти рамки расширить. И придумал фотоэлектронный оптический синтезатор звука. Гордо пошел с чертежами по тогдашним корифеям - композиторам, звукооператорам, профессорам-акустикам. Получил ушат холодной воды на голову.
Отличная идея, сказали ему. И даже теоретически вполне воплотимая в жизнь. Но кто это будет делать? Молодой человек, вы предлагаете дорогую, невероятно сложную в производстве вещь. Да, она полезна при сочинении музыки - но сколько их в стране, сочинителей музыки? Причем таких, которые не пишут марши, а ищут космические созвучия?
Разговор происходил в начале 1941 года.
Служить Мурзина направили в артиллерию. На фронте он немедленно озаботился вопросом: как сделать, чтобы пушки его батареи били точнее? Придумал схему электромеханического поправочника для управления огнем. Послал командованию. Вскоре был отозван с фронта и прикреплен к одному из номерных НИИ в должности "военного изобретателя". Там и остался после Победы. За разработку зенитного прицела нового типа получил по закрытому списку Сталинскую премию. Эта работа была зачтена ему как кандидатская диссертация.
Перечисление всего, что полковник Мурзин наизобретал во славу советской артиллерии (а потом - ПВО, ракетных войск, ВВС), заняло бы слишком много места. Упомянем только, что был он, например, главным конструктором систем управления огнем летающего командного пункта войск ПВО - понятен уровень? Мог сделать карьеру, стать генералом, доктором наук - но ему это было неинтересно. Мурзину нравилось изобретать. И возиться с АНСом.
Каждому гостю - по паяльнику!
АНС - это сокращенное "Александр Николаевич Скрябин". Так в честь любимого композитора Мурзин назвал тот самый фотоэлектронный синтезатор, нереальность выпуска которого ему доказывали здравомыслящие люди.
Юлия Евгеньевна, дочь Мурзина, в нашем разговоре обронила: отец любую проблему (в том числе и жизненную) рассматривал как инженерную задачу. Есть идея, которую надлежит реализовать. Действительно, ни один завод за АНС не возьмется. Ну и не надо завода! Можно справиться своими силами. Материалы? Что-то купит, что-то достанет. Как изготовить механическую часть? При НИИ опытное производство, там изумительные мастера - слесари, токари... Договорится. Деньги? Он неплохо зарабатывает. (Для понимания личности: если приходилось выбирать - детали для АНСа или новые туфли для жены, Мурзин выбирал детали, и дома это считалось само собой разумеющимся).
В реальности все выглядело так. Конец сороковых - начало пятидесятых. Скромный жилгородок на московской окраине при НИИ: двухэтажные бараки с удобствами во дворе, белье на веревках между деревьями. В бараках живут сотрудники с семьями - элита оборонки, профессора, доктора наук, генералы... Одна из комнат - Мурзиных. Евгений Александрович пришел с работы, наскоро поел - и садится паять. Жена со своими делами разобралась - и тоже паять. Дочка маленькая, ей паять не доверяется, но зато она уже отлично знает, где какая лампа, какое сопротивление, потому - "подносчица снарядов". В выходной могут заглянуть гости. Им запросто предложат паяльники - и милая светская беседа потечет в канифольной дымке. Гости у Мурзиных были, как правило, из старых друзей, не удивлялись.
АНС требовал высококачественной оптики, в СССР такая не производилась. Но Мурзин по линии своего НИИ был направлен в ГДР. Параллельно с основным заданием на цейссовских заводах нахально заказал все, что было нужно ему лично.
Столамповый усилитель... Два специальных, особо точных, самостоятельно собранных магнитофона... Электропривод... Отдельная эпопея - изготовление и градуировка стеклянных дисков (собственными руками, по своим расчетам, на специально сконструированном станке). Со временем у Мурзиных появилась скромная дачка, производство переместилось туда.
Так продолжалось двенадцать лет. В 1958 году АНС (действующий макет) был готов. На даче он занимал половину комнаты. Но Мурзин был не только классным инженером, но и хитроумным дипломатом. Он договорился с Татьяной Григорьевной Шаборкиной, тогдашним директором Дома-музея Скрябина, - и АНС переехал туда.
Охота делать балалайку
АНС стал сенсацией. Скрябинский музей был одним из главных культурных центров Москвы - музыкальные вечера, концерты для элитной публики. Всем, естественно, демонстрировался мурзинский аппарат. Ведущие композиторы и музыканты, электронщики и акустики оставляли в книге отзывов восторженные записи. Их можно понять - новый инструмент фантастически расширял профессиональные возможности. В обычной октаве 12 звуков, в ансовской - 72. 720 звуковых дорожек чистых тонов - то есть реально сконструировать любой звук, музыкальный, природный, неземной... Эти звуки можно было накладывать друг на друга, и на выходе получался аккорд оркестра, шум прибоя, пение загадочной птицы - что угодно. Завораживал сам процесс работы: клавиатуры не было, на покрытом специальной непрозрачной мастикой стекле прочерчивалась линия, через нее пускался световой луч на фотоэлементы - в общем, музыкальная фраза как бы рисовалась.
Более того! Оказалось, что изобретение востребовано временем. Это ведь начало шестидесятых, время первых полетов в космос. Возник общественный спрос на "космическую" музыку. Именно АНС позволял такую музыку писать.
И еще... Выяснилось, что собранный на коленке в окраинном бараке АНС - первый в мире музыкальный синтезатор. Все, что до этого делалось в Германии, Венгрии, США, на порядок отставало от мурзинского инструмента. То есть опять-таки советский приоритет.
Тут надо специально уточнить: речь не идет о привычных сегодня концертных синтезаторах, на которых играют клавишники. Концертные синтезаторы - уже даже следующий этап. АНС был синтезатором студийным и предназначался не для исполнения, а для извлечения и записи новых созвучий. Но именно на новых созвучиях стоит новая музыка, и потому АНС законно занимает место в фундаменте здания. И еще... На Западе думали над такой аппаратурой, которая имитировала бы традиционные инструменты - один синтезатор заменяет целый оркестр! АНС это тоже может, но цель изначально ставилась другая. Мурзин говорил: зачем подражать скрипке? Скрипка и есть скрипка, ее никто не отменяет! Дополнить скрипку - вот что интересно!
Через старых друзей "наверху" он пробил невероятную вещь - при институте решением Госкомэлектроники была организована специальная лаборатория по производству АНСов. Задача - подготовка промышленного образца и разработка документации для запуска в серию. Срок - три года. Начальник лаборатории, естественно, Мурзин.
Нельзя сказать, что начальство к указанию отнеслось с восторгом. "Охота делать свою балалайку - делай! - в сердцах сказали ему. - Но ты же понимаешь, какое это понижение в должности". Мурзин понимал: с уровня главных конструкторов, с руководителя одного из ведущих отделов, идти на какую-то временную лабораторию... Но уж больно хотелось сделать "балалайку".
Получив лабораторию, Мурзин начал набирать штат. В "Технике молодежи" как раз вышла статья про АНС, и к Евгению Александровичу стали приходить вдохновенные молодые люди, мечтавшие породнить алгебру техники с гармонией музыки. Двоих выделим особо. Первый - только что демобилизовавшийся из армии Станислав Крейчи: с того момента и по сей день его жизнь связана с АНСом. Второй - юный выпускник консерватории, принятый на странную должность "инженер-композитор". Его звали Эдуард Артемьев.
"Я понял самоценность звука"
Сегодня Эдуард Артемьев - живой классик. Про те времена он вспоминает так:
"После консерватории мне довелось познакомиться с Евгением Мурзиным и его синтезатором АНС. Ошеломляющее впечатление. Мир, которого я раньше не слышал... Я понял самоценность звука, его способность вмещать в себя макромир и микромир".
Тогда Артемьев только начинал. Но Мурзина поддерживали фигуры повесомее.
"Министру культуры СССР Фурцевой Е.А.
Многоуважаемая Екатерина Алексеевна!
Государственный комитет Совета Министров СССР по радиоэлектронике закончил в 1961 г. разработку промышленного образца электронного музыкального инструмента - АНС. (...) АНС в руках композитора является средством производства музыки. (...) Мы полагаем, что инструменты АНС (...) могли бы быть установлены в тех точках, где в настоящее время ведутся основные работы для записи звука для радио, кино, театров и т.д. Для обобщения опыта использования АНСов при Министерстве культуры СССР должна быть создана центральная студия электронной музыки...
Первый секретарь Союза композиторов СССР Т. Хренников
Первый секретарь Союза композиторов РСФСР Д. Шостакович"
Есть масса историй про талантливых изобретателей, которые мыкались со своим открытием, умирали в нищете. Но они не про Мурзина. Помните слова дочери, что отец рассматривал жизненные проблемы как инженерные задачи? Первая цель достигнута - АНС сделан (и узаконен в правах). Но красивую вещь надо красиво подать. Мурзин сумел и это. Он знал, где какие кнопки нажать, какие аргументы выложить. "Пиарить" умел, говоря сегодняшним языком. Между прочим, тоже не лишнее искусство.
Я уже сказал про общественный спрос на "космическую музыку". СССР лидерствовал в великой гонке: первый спутник, Гагарин... Идеологически карта разыгрывалась вовсю. Для советских выставок в Париже и Лондоне был снят полиэкранный фильм "К звездам". Музыку к нему срочно написали на АНСе Артемьев и Крейчи. И фильм, и музыка вызвали много разговоров на Западе.
Сам АНС гордо выставили на ВДНХ. Инструмент еще находился в доводке, но это ничего: как раз магические манипуляции с рисованием на стекле заставляли толпиться ошеломленную публику.
А главное - впереди Выставка достижений советской промышленности в Генуе! Ее успех очень важен для Итальянской компартии! Что представит Госкомитет по электронике? Осциллографы? Телевизоры? Не удивишь. А вот АНС...
Настоящие должности Мурзина в дни выставки, естественно, не назывались. Простой советский инженер, скромняга-изобретатель. С АНСом попали в самую точку - русский синтезатор вызвал фурор. Какие-то бизнесмены предлагали Мурзину продать машину, Мурзин, как подобает скромному советскому инженеру, гордо отказывался.
В 1967 году была наконец организована Экспериментальная студия электронной музыки - та, о которой просили Хренников и Шостакович. В один день Мурзин ушел в запас, уволился из института и стал ее руководителем.
Студию закрепили за фирмой "Мелодия", а разместили на первом этаже Дома-музея Скрябина. Там была коммуналка на десять семей. Требовались напористость и связи Мурзина, чтобы на уровне ЦК добиться решения: коммуналку расселить. Десять семей разъехались по десяти новым квартирам - а говорите, что от электронной музыки никакого проку!
Музыка разъяренного роя
Через много лет эту студию назовут "одним из очагов московского музыкального андерграунда". Правда, тот же Эдуард Артемьев не согласен: те, кого числили в так сказать "музыкальных диссидентах", лишь начинали с электронной музыки, дальше пошли своим путем. Но поначалу с АНСом действительно связано творчество самых знаковых фигур советского композиторского авангарда.
..."Есть что-то мистическое в том, как она слышит голоса - японского кото, привычных скрипок и саксофонов или синтезатора (в 1967 году Губайдулина пришла в московскую Экспериментальную студию электронной музыки, где вместе с коллегами осваивала отечественный синтезатор АНС, созданный инженером Евгением Мурзиным), как соединяет их со всякими барабанчиками и колокольчиками. Как будто проникает в души инструментов". Это из литературы о Софии Губайдулиной. Крейчи вспоминает, что Губайдулина возникла на горизонте первой - тоненькая, черноглазая девушка. АНС еще стоял на ВДНХ, девушка сказала, что зовут ее Соней, она аспирантка консерватории, пишет музыку к мультфильму "Маугли". Там есть сцена атаки диких пчел, хочется мелодию построить на гуле разъяренного роя, можно ли попробовать?
Потом начал заходить в студию седоватый крепыш со светлыми внимательными глазами. Крейчи запомнилось, что он никогда не улыбался - даже если шутил. Очень четко и логично мыслил - сказывалось математическое образование. Звали его необычно, но имя очень подходило - Эдисон. Эдисон Денисов. Он держал себя так, что никому не приходило в голову назвать его, например, Эдик - только Эдисон или Эдисон Васильевич.
Альфред Шнитке в 1969-м написал на АНСе "Электронный поток". "Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Запись его происходила в Музее Скрябина... Я работал с АНСом долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение". Шнитке появился на телеэкранах в перестройку, уже тяжелобольным, потому запомнился изможденным лицом, измученным взглядом. А тогда это был молодой, худощавый, очень интеллигентный человек. И волосы еще носил не до плеч. Длинные, по моде, но не до плеч.
Еще были Шандор Каллош, Олег Булошкин, Александр Немтин, учивший инженера и музыканта Крейчи композиторской науке... Все показывали в студии свою музыку, о ней спорили. Мурзин слушал, но восторгов не выказывал. Он любил Скрябина. И джаз. Кстати, сам ни одним инструментом не владел. Ничего, Страдивари тоже на скрипке не играл.
В опалу "московская тройка" (Губайдулина, Денисов, Шнитке) попала позже. Считается, что из-за этого студию и закрыли. Все и так, и не так. Причина номер один все-таки смерть Мурзина. Юлия Евгеньевна: "Если бы отец был жив! Он бы что-нибудь придумал! С его-то связями, с его умением убеждать..." Но Мурзин начиная с 1969 года тяжело болел. И, зная о своей болезни, загнал себя работой. Задумал книгу о проблемах эстетики (проблемы эстетики тоже волновали этого инженер-полковника, изобретателя зенитных прицелов и систем наведения ракет), писал, торопился, боялся не успеть. Умер в 1970-м.
Про человека, который его сменил (ныне тоже покойного), плохо не говорят, говорят иначе: был другим. Он сделал для студии немало, но... Дипломатичный Мурзин, например, отправляя подчиненного по министерским кабинетам, наставлял: "Ивану Ивановичу надо сказать то-то. Петру Петровичу - это. Ни в коем случае не говорить про... Повтори!" И лишь когда сотрудник все повторял правильно, благословлял в поход. Тот, кто сменил Мурзина, напротив, был по характеру эмоциональным, взрывным. Дураку в глаза резал: ты - дурак! Качество симпатичное, однако если отвечаешь за дело...
Словом, очень скоро против студии было настроено все начальство.
Заодно подкатывала технологическая революция: появились японские и английские студийные синтезаторы. В чем-то они уступали АНСу, но в чем-то превосходили: были компактнее, удобнее в работе, с привычной клавиатурой. Не за горами были и концертные синтезаторы, зарождалась целая индустрия.
И вдобавок ко всему этому в одном западногерманском журнале появилась статья о советских композиторах-авангардистах. В статье писалось, что в Советском Союзе их главные произведения не исполняются и приютом для гонимых экспериментаторов является студия электронной музыки...
В общем - сокращение штатов.
Диалог с дельфинами
Всего АНСов было два: тот, первый, собранный Мурзиным "на коленке", плюс выпущенный лабораторией в качестве промышленного образца. По некоторым данным было три, якобы в лаборатории сделали два экземпляра, но Крейчи это наотрез отрицает: сборка шла у него на глазах. Легенда о третьем АНСе, считает он, возникла с подачи заводского начальства, которое под мурзинские эксперименты много чего посписывало.
Когда студию закрыли, встал вопрос: что с этими шкафами делать? Крейчи незадолго до того перешел работать в МГУ, занимался синтезом звучащей речи. В результате полюбовного соглашения между двумя организациями "промышленный" экземпляр передали на баланс университету. АНС начал учиться говорить. Станислав Антонович вспоминает жутковатое ощущение, которое у него - даже у него! - возникало, когда после долгой штриховки на стеклянном экране машина вдруг отчетливо произносила: "Ма-ма мы-ла Ма-ню". Еще АНС, способный воспроизводить любые звуки, использовался для изучения языка дельфинов. На инструменте записывали реплики (или как это назвать?), потом проверялось, ответят ли дельфины. Дельфины отвечали. Работы, естественно, были полусекретными: заказчиком выступал ВМФ.
Все это как бы оправдывало существование АНСа и позволяло полуофициально использовать по прямому назначению: нетрадиционная музыка, звуковые эффекты.
Фильмы, в которых он звучит, мы вспомнили в начале материала.
"Наколеночный" АНС долго стоял в скрябинском музее, потом исчез - концов уже не сыскать.
Таким образом в МГУ сегодня находится единственный в бывшем СССР (и в мире!) экземпляр.
Обломок Атлантиды
Внешне АНС чем-то напоминает антикварный буфет. Весу в нем больше тонны.
Упрятавшийся в одной из боковых комнаток гигантских лабиринтов МГУ, аппарат в общем благополучно пережил бурные годы перестройки. Его нынешние приключения соответствуют времени: например, в здании был пожар, при тушении пролили двадцать три машины воды; Крейчи той ночью чуть инфаркт не хватил, но ничего - АНС чудом не зацепило. Или бомж проскользнет через проходную, его ищут, и, не найдя ключа, охрана взломает комнату - АНС потом долго стоит за опечатанной дверью, не подойти.
Его дальнейшая судьба? Идеальный вариант - специальная студия. Но понятно, что это для богатой страны. Станислав Антонович говорит: пусть пока стоит где стоит, все равно, кроме меня, никто в мире эту машину наизусть не знает.
Несмотря на компьютерную эру, возможности АНСа как источника звукового материала еще далеко не исчерпаны - так утверждают абсолютно все.
По-своему он уникален, как скрипка Страдивари или Амати, даже больше. Во-первых, действительно единственный экземпляр на свете, во-вторых, если не дай бог что - уже не восстановишь, технологическая эра сменилась. Где сейчас найдешь радиодетали конца 1950-х годов? Потому невозможно ответить на вопрос, сколько АНС стоит.
К нему ходят на ознакомительные занятия студенты Гнесинки и консерватории, регулярно приезжают любознательные иностранцы, пишущие научные труды по истории электронной музыки.
...Господи, а ведь действительно - уже история! И не только музыки... Как объяснить молодым, что были времена, когда гении оборонки, отрывая у семьи куски, вечерами в барачных комнатах ваяли такие вот АНСы (или романы, или философские труды)... Когда слова "космос", "престиж страны" звучали магически, под эту марку удавалось провернуть самый фантастический проект... Когда ЦК КПСС принимал решения по задачам Итальянской компартии и проведению советских промышленных выставок за рубежом... Когда гоняли композиторов, пишущих "не так" (а сейчас иди не хочу на концерт, все равно в зале лишь друзья автора да узкий круг ценителей)... Когда власть зорко следила, что напишет какой-нибудь пятистепенный западногерманский журнал, и делала оргвыводы (тоже забытое слово). Когда интеллигенты спорили о "Солярисе", и страна впервые хохотала над "Бриллиантовой рукой"...
Все кануло, словно Атлантида. ХХI век на дворе, хватит ностальгировать. Загоняем диск, врубаем. Только когда ударит из колонок компьютерным ритмом - вспомним, как начиналась эра нового звука. Автор статьи: Сергей Нехамкин
Cклепают усилитель и выставляют в окно, чтоб бухало на всю улицу.
А он такой, что его надо в то окно не ставить, а выкидывать!!! (Из лекции преподавателя по звуковой схемотехнике).
The Future Sound of London часто сокращаемое до FSOL — английский электронный дуэт Гарри Кобейна (англ. Garry Cobain) и Брайана Дуганса (англ. Brian Dougans). Хотя их музыку принято считать эмбиентом, музыканты стараются воздерживаться от навешивания ярлыков и отнесения своих творений к какому-либо стилю. Их музыка затрагивает большинство областей электронной музыки: эмбиент-техно, брейк бит, драм-энд-бэйс, трип-хоп, эмбиент даб, чистый эмбиент, и в большинстве случаев включает эксперименты, впадающие в крайности. Кобейн и Дуганс получили репутацию ремикшеров, основательно переработав труды различных музыкантов, среди которых Curve, Роберт Фрипп, Дэвид Сильвиан, Гари Лукас, Джон Андерсон, Apollo 440. Как правило, результат получается сложным и весьма необычным, а в отдельных случаях первоначальные песни едва узнаются в переработках. Музыканты известны своей загадочностью. Кроме музыки их интересы затрагивают и другие области, такие как кино и видео, двух- и трёхмерная компьютерная графика и анимация, интернет и радиовещание.
История – The Future Sound of London
Британский дуэт Garry Cobain (Гарри Кобейна) и Brian Dougans (Брайана Дуганса) все прошлое десятилетие занимался миллионом форм современного искусства, замешанного на цифровых технологиях. Future Sound of London давали концерты при помощи сетевого протокола передачи данных ISDN, снимали компьютерные видео для своих синглов, сотрудничали с 3D-аниматорами, разрабатывали собственные музыкальные девайсы, организовали пару десятков проектов. Что касается музыки, то FSOL, по сути, пропустили через себя абсолютно все наработки английской электроники — от пропитанных идеями психонавта Теренса Маккены (Terence McKenna) и групп The Shamen и The KLF до трип-хопа и экспериментального драм-н-бэйса.
История The Future Sound может приблизительно разделяться надве части: до Accelerator и после Lifeforms. Альбом Accelerator и особенно трек Papua New Guinea стал переломным моментом в судьбе группы. До Accelerator’ный период мало кому известен. Лишь для немногих имена Mental Cube, Humanoid, Semi Real, Yage, Smart Systems и Indo Tribe что-то скажут.
Танцевальная андеграундная музыка. Все выпущенное в свет перед альбомом Accelerator никогда больше не переиздавалось. И вряд ли что-нибудь из этого вы найдете в музыкальных магазинах. Их прорыв в массы начался с Papua New Guinea. Этим треком озвучивались сериалы на BBC. Говорят, что это привлекло внимание Virgin Records и они подписали контракт с участниками группы Брайаном Дагансом и Гари Кобейном (Brian Dougans & Gary Cobain – на всех релизах до Accelerator’а фамилия Гари была указана как Cockbain, никто точно не может сказать почему, включая самого Кобейна).
Студенты манчестерского университета, изучавшие электронику, Кобейн и Дуганс организовали свой проект в самом начале 90-х. Вокальный семпл Лизы Джеррард (Lisa Gerrard) из Dead Can Dance, басовая партия одной из композиций Meat Beat Manifesto, плюс вялые ритмы британского брейкбита и нагромождение эмбиентных слоев — из этого материала был сделан первый и, наверное, самый известный хит FSOL — Papua New Guinea. Сингл пробился даже в попсовые британские чарты, переиздавался шесть раз, а количество ремиксов на эту композицию стремится к бесконечности.
FSOL, увлекавшиеся опытами с музыкальными железками и идеями философов от галлюциногенов, были чем-то вроде муз-панацеи 90-х. Такое же лицо электронной музыки того времени, как Aphex Twin, Autechre или The Orb.
По значимости и влиянию на умы с ним может соперничать только, пожалуй, эпопея The Future Sound под названием Lifeforms. Вокал Элизабет Фрейзер (Elizabeth Fraser) из Cocteau Twins в окружении бесконечных меланхоличных синтезаторных партий, время от времени всплывающая ритмика, электронный гул и бульканья, сменяющиеся аккомпанементом пианино… Вялая и неповоротливая композиция состояла из семи частей. В альбом, такой же вялый и неповоротливый, вошли всего две, но это не важно, а важно то, как FSOL обошлись с психоделическими экспериментами Pink Floyd, King Crimson и первых минималистов из тех, которые больше заботились не о форме, а о содержании. Пара звукоинженеров, заваленных семплерами и компьютерами, по сути, стала продолжателями дела Дебюсси, Брайана Ино с его «музыкой для аэропортов» и электронных, аморфных пластинок The KLF тех периодов, когда Биллу Драммонду надоедало писать народные хиты.
Эмбиентное техно, основывавшееся сколько на опытах с музыкальными железками, столько же и на экспериментах с изменением сознания вперемешку с идеями философов от галлюциногенов, стало чем-то вроде панацеи 90-х, а главное — новаторской и прогрессивной (в хорошем смысле этого слова) музыкой, к сожалению осознающей, что научно-технический прогресс никак за ней не поспевает. Гарри и Брайан приглашали сотрудничать современного классика Макса Рихтера (Max Richter) и одного из лучших гитаристов планеты Роберта Фриппа (Robert Fripp), и все время убивались на тему того, что не могут в полной мере воплотить свои грандиозные идеи из-за отсутствия необходимых подручных средств. И были, в общем-то, правы.
Amorphous Androgynous — супер-группа, будто появившаяся прямо из психоделических 60-х. От былых FSOL в ней осталось очень мало. Концерты производят впечатление джем-сейшена Рави Шанкара с подельниками, освоившими компьютер.
Их музыка, спустя всего 15 лет, формально, уже не вызывает ощущения новаторства, как это было в 90-х, а FSOL и компания теперь не мессии с журнальных обложек, выступающие в прайм-тайм перед толпами из десятков тысяч людей. Тезисы Тимоти Лири (Timothy Leary), скрещенные с атмосферным, мрачноватым и ленивым техно, остались в той же эпохе, в которой остались и, например, обложки первых пластинок FSOL, выполненные в простой и угловатой компьютерной графике. А с другой стороны, экспериментальная авангардная электроника в целом сместилась со стадионов в клубы и не особенно вместительные ангары. Тем не менее, идей британского дуэта хватит с головой еще не на одно поколение экспериментальных электронщиков, тяготеющих к академизму. Как, впрочем, им хватило бы и идей Шнитке (Alfred Schnitke) с Янисом Ксенакисом (Janis Xenakis).
Как бы там ни было, The Future Sound — такое же лицо электронной музыки прошлого десятилетия, каким, например, стали Aphex Twin, Autechre или The Orb. FSOL — даже не столько просто музыка, сколько некий аудиовизуальный перформанс. В нем одинаково важны звуки синтезаторов, эксперименты над мелодико-ритмическими структурами и общий антураж на сцене, пусть даже из всего оборудования на ней установлен лишь один большой экран, на который транслируется изображение музыкантов, сидящих в студии.
В 1994 увидел свет альбом ISDN, который был настолько живым насколько только возможно — в альбоме были использовании живые вещания FSOL через ISDN каналы на разные радиостанции по всему миру и на The Kitchen — авангардное место для выступлений артистов и музыкантов в Нью-Йорке. Тон альбома был темнее и ритмичнее, чем в Lifeforms.
В 1996 поклонники услышали труд 2-летней работы — Dead Cities. Новый материал альбома состоял из интересной смеси эмбиента и тяжёлой танцевальной музыки. В записи принял участие композитор Макс Рихтер (нем. Max Richter), который начинал участвовать в записи как пианист, а закончил как соавтор нескольких композиций, один из которых «Max» назван в его честь.
Критики считали, что после Dead Cities творчество дуэта сошло на нет, за исключением некоторых синглов и ремиксов. «We Have Explosive (Radio Edit)» был использован в музыкальном сопровождении к фильму Смертельная битва 2: Аннигиляция, выпущенному в 1997, а в игре Wipeout 2097 прозвучала композиция «Landmass».
В 2002 после 4 лет полной тишины, Кобейн и Дуганс вернулись с The Isness, альбомом, написанным под влиянием психоделической музыки 1960-70-х. Он был выпущен под псевдонимом Amorphous Androgynous.
Перед выпуском альбома, музыканты выпустили Papua New Guinea Translations — мини-альбом содержащий перемежение ремиксов FSOL и нового материала из предстоящего The Isness. Как и следовало ожидать, альбом был неоднозначно принят прессой. В то время, как одни издания утверждали, что группа зашла слишком далеко от своей привычной работы, другие называли альбом шедевром современной психоделии и одним из самых захватывающий и уникальных альбомов своего времени. Так, например, Muzik magazine оценил альбом в превосходящие максимум 6/5 баллов.
Спустя 3 года Дуганс и Кобейн продолжили проект Amorphous Androgynous, выпустив альбом Alice in Ultraland. По слухам сопровождаемый фильмом с тем же самым названием, альбом сочетал психоделические эксперименты с The Isness, но в меньшем количестве, дав, таким образом, альбому своеобразную тему и звучание и заменив причудливую музыку интерлюдиями из фанка и эмбиента. Пресса проигнорировала альбом, однако он был встречен теплее, чем его предшественник.
В отличие от The Isness над которым потрудилось более сотни музыкантов в процессе его написания и альтернативных версий и альбомов с ремиксами, над Alice in Ultraland трудился почти неизменный состав участников. Тот же состав участвовал в живых выступлениях которые группа давала уже не по ISDN линиям начиная с 2005 года.
Имя FSOL снова появилось в 2006 с работой под названием «A Gigantic Globular Burst Of Anti-Static», которую преподносили как эксперименты с 6-канальмым окружающим звуком. Она была написана для выставки в музее искусства Kinetica, которая соответственно была названа «Life Forms». Данная работа представляла собой переработанный архивный материал и новый абстрактный эмбиент. Вдобавок к музыке прилагался и видеоряд под названием «Stereo Sucks» («Стерео — дрянь») — так музыканты дали понять своё отношения к «несовершенствам» двух каналов, которые уже 20 лет де-факто считаются стандартом в звукозаписи.
Эта работа была выпущена на DVD в приложении к выпуску № 182 Future Music Magazine в декабре 2006.В 2007 группа выложила в общий доступ ряд композиций из своих архивов, впервые за долгие годы дав поклонникам послушать неизданные работы и таким образом приоткрыв покров тайны над группой.
Старый материал FSOL, вместе с отборными новыми экспериментами, в том числе записанными в 6 каналах и неизданный психоделический материал Amorphous Androgynous продаются в их интернет-магазине FSOLdigital.
Дискография The Future Sound of London
Синглы The Future Sound of London
1988 — Stakker Humanoid (as Humanoid)
1989 — Slam (как Humanoid)
1989 — Tonight (как Humanoid feat. Sharon Benson)
1989 — The Deep (как Humanoid)
1989 — Crystals (как Humanoid)
1990 — A.S.T. (как Art Science Technology)
1990 — I Can See for Miles (как Yunie)
1990 — Q (как Mental Cube)
1991 — So This Is Love (как Mental Cube)
1991 — You Took My Love (как Candese)
1991 — The Tingler (как Smart Systems)
1991 — The Pulse EP (как FSOL and Indo Tribe)
1991 — Pulse 2 EP (как FSOL, Smart Systems and Indo Tribe)
1991 — Q (как Mental Cube)
1991 — Principles of Motion EP (как Intelligent Communication)
1991 — Pulse 3 EP (как Smart Systems, Indo Tribe and Yage)
1991 — Papua New Guinea (LP/12″)
1992 — Papua New Guinea (CD)
1992 — Fuzzy Logic EP (как Yage)
1992 — Pulse Four EP (как Mental Cube, Smart Systems and Indo Tribe)
1992 — Stakker Humanoid ’92 (как Humanoid)
1992 — People Livin’ Today (как Semi-Real)
1992 — Metropolis (как Metropolis)
1993 — Liquid Insects (как Amorphous Androgynous)
1993 — Cascade
1994 — Expander
1994 — Lifeforms (featuring Elizabeth Fraser)
1995 — The Far-Out Son of Lung and the Ramblings of a Madman
1996 — My Kingdom
1997 — We Have Explosive
2001 — Stakker Humanoid 2001 (как Humanoid)
2001 — Papua New Guinea 2001
2002 — Papua New Guinea Translations
2002 — The Mello Hippo Disco Show (как Amorphous Androgynous)
2003 — Divinity (как Amorphous Androgynous)
2005 — The Witchfinder (как The Amorphous Androgynous)
2007 — Papua New Guinea (Herd & White Remixes)
2007 — Archived EP
2007 — Stakker Humanoid 2007 (как Humanoid)
2008 — Tingler 2008 (как Smart Systems)
Альбомы The Future Sound of London
1988 — Stakker Humanoid (as Humanoid)
1989 — Slam (как Humanoid)
1989 — Tonight (как Humanoid feat. Sharon Benson)
1989 — The Deep (как Humanoid)
1989 — Crystals (как Humanoid)
1990 — A.S.T. (как Art Science Technology)
1990 — I Can See for Miles (как Yunie)
1990 — Q (как Mental Cube)
1991 — So This Is Love (как Mental Cube)
1991 — You Took My Love (как Candese)
1991 — The Tingler (как Smart Systems)
1991 — The Pulse EP (как FSOL and Indo Tribe)
1991 — Pulse 2 EP (как FSOL, Smart Systems and Indo Tribe)
1991 — Q (как Mental Cube)
1991 — Principles of Motion EP (как Intelligent Communication)
1991 — Pulse 3 EP (как Smart Systems, Indo Tribe and Yage)
1991 — Papua New Guinea (LP/12″)
1992 — Papua New Guinea (CD)
1992 — Fuzzy Logic EP (как Yage)
1992 — Pulse Four EP (как Mental Cube, Smart Systems and Indo Tribe)
1992 — Stakker Humanoid ’92 (как Humanoid)
1992 — People Livin’ Today (как Semi-Real)
1992 — Metropolis (как Metropolis)
1993 — Liquid Insects (как Amorphous Androgynous)
1993 — Cascade
1994 — Expander
1994 — Lifeforms (featuring Elizabeth Fraser)
1995 — The Far-Out Son of Lung and the Ramblings of a Madman
1996 — My Kingdom
1997 — We Have Explosive
2001 — Stakker Humanoid 2001 (как Humanoid)
2001 — Papua New Guinea 2001
2002 — Papua New Guinea Translations
2002 — The Mello Hippo Disco Show (как Amorphous Androgynous)
2003 — Divinity (как Amorphous Androgynous)
2005 — The Witchfinder (как The Amorphous Androgynous)
2007 — Papua New Guinea (Herd & White Remixes)
2007 — Archived EP
2007 — Stakker Humanoid 2007 (как Humanoid)
2008 — Tingler 2008 (как Smart Systems)
Альбомы The Future Sound of London
1989 — Global (как Humanoid)
1991 — Accelerator
1992 — Earthbeat
1993 — Tales of Ephidrina (как Amorphous Androgynous)
1994 — Lifeforms
1994 — ISDN
1996 — Dead Cities
2002 — The Isness (как Amorphous Androgynous, except in the U.S.A.)
2003 — Eurotechno (как Stakker)
2003 — Sessions 84-88 (как Humanoid)
2005 — Alice in Ultraland (как The Amorphous Androgynous)
2006 — Teachings from the Electronic Brain
2007 — From the Archives Vol. 1
2007 — From the Archives Vol. 2
2007 — From the Archives Vol. 3
2007 — Zeebox 1984—1987 Vol. 1 (как Zeebox)
2007 — Zeebox 1984—1987 Vol. 2 (как Zeebox)
2007 — Hand-Made Devices (как Polemical)
2007 — 4 Forests (как Part-Sub-Merged)
2007 — The San Monta Tapes (как Heads Of Agreement)
2007 — Environments
2007 — Your Body Sub Atomic (как Humanoid)
2007 — By Any Other Name (как FSOL, Mental Cube, Indo Tribe, Dope Module, Yage and Smart Systems)
2008 — The Pulse EPs (как FSOL, Indo Tribe, Smart Systems, Yage and Mental Cube)
2008 — From the Archives Vol. 4
2008 — The Peppermint Tree and Seeds of Superconsciousness (как The Amorphous Androgynous)
2008 — The Woodlands of Old (как Yage)
2008 — From the Archives Vol. 5
2008 — Environments II
2008 — A Monstrous Psychedelic Bubble Exploding In Your Mind: Volume 1 (как The Amorphous Androgynous)
2009 — Zeebox 1984-1987 Vol. 3 (как Zeebox)
2009 — A Monstrous Psychedelic Bubble Exploding in Your Mind: Volume 2 (как The Amorphous Androgynous)
2010 — Environments 3
2010 — From the Archives Vol. 6
Специальные издания – The Future Sound of London
1997 — ISDN Show (A promo recording of a live netcast.)
2003 — The Otherness (Bonus 14-track album on «The Isness & The Otherness», a 2-CD special limited edition.)
2007 — A Gigantic Globular Burst Of Anti-Static (Soundtrack for an art exhibition held at the Kinetica Art Museum, London in 2006.)
2008 — FSOL Digital Mix (A free mix CD with Greek music magazine «Freeze».)
Ремиксы – The Future Sound of London
1991 — Loleatta Holloway, «Do That To Me (Set Me Free)»
1992 — Unity, «Unity»
1992 — Inner City, «Praise»
1992 — Nomad, «Your Love Is Lifting Me»
1992 — Prefab Sprout, «If You Don’t Love Me»
1992 — Stereo MCs, «Connected»
1993 — Curve, «Rising»
1993 — Bryan Ferry, «I Put A Spell On You»
1993 — The Shamen, «Re:iteration»
1993 — David Sylvian/Robert Fripp, «Darshana»
1994 — Apollo 440, «Liquid Cool»
1994 — Massive Attack, «Sly»
1995 — Jon Anderson, «Speed Deep»
1996 — Osamu Sato, «Face-Savers On-line»
2001 — Robert Miles, «Paths»
2002 — Deadly Avenger, «Day One»
2009 — Oasis, «Falling Down»
Несколько интересных моментов по истории электроники и Tape Music :
История электронной музыки поистине интернациональна, и ее американские находки невозможно отделить, скажем, от европейских музыкальных экспериментов и японских технологических разработок. Ниже будут прослежены важнейшие американские явления электронной музыки, которые возникали в тесном взаимодействии с достижениями других стран.
Открытия американцев Александра Белла (Alexander Bell) (именем которого названа одна из ведущих телефонных компаний США) и Томаса Эдисона в середине 80 - х годов XIX века повлекли за собой технологическую революцию, лидером которой стала Америка, В 1897 году Тадеуш Кэйхилл (Thaddeus Cahill) изобрел «телармониум» («telHarmonium») -«музыкальный инструмент со звучащими пластинками», представлявшими собой несколько рядов телефонных мембран, приводимых в действие электрическим током и позволявших изменять тембровую окраску. Год спустя появился «телеграфон» («telegrafoon»). изобретенный датским инженером Валдемаром Поуп - сеном (Valdemar Poulsen).
Провозвестниками электронной музыки были, помимо Кауэлла и Шиллингера, Эдгар Варез и Джон Кейдж, начавшие еще в 1930 - е годы экспериментировать с ансамблями ударных инструментов с непериодическими звуковыми спектрами. Эти же композиторы первыми стали работать с магнитофонной пленкой, благодаря манипуляциям с которой и создавалась ранняя электронная музыка. Во время Второй мировой войны немецкими учеными был изобретен магнитофон, который вскоре начал широко распространяться. С его общедоступностью связано начало развития раннего вида электронной музыки«музыки с магнитофонной пленкой» (англ. «tape music»). Одно из самых устойчивых течений из области новых технологий, «tape music» позволяет использовать возможности магнитофона, не обязательно опираясь при этом на компьютерную основу, В «tape music» входит и «музыка шумов», и «конкретная музыка», и элементы собственно электронной музыки, в зависимости от природы записанного на пленку материала. Этот материал обрабатывается посредством нескольких типов манипуляций с пленкой, среди которых —выделение и повторение отдельных кусков пленки, создание бесконечной «петли», проигрывание пленки в ракоходном порядке и т. д. Разные виды манипуляций влекут за собой создание разного звукового колорита и стиля: например, выделение коротких фрагментов и их сочетание приводит к звуковому пуантилизму, а создание пленочной петли порождает многочисленное повторение одного и того же материала, свойственное минимализму.
локомотив британского лейбла Expanding Rec. Benge в 2008 году произвел на свет интересный альбом под названием "Twenty Systems"
в котором каждая композиция исполнена на разного рода синтезаторах выпускавшихся с 1968 по 1988 год. Очень интересный и кропотливый труд от Бена Эдвардса (Benge) , ознакомиться получилось здесь.
Acid House
Acid Jazz
Acid Rock
Acid Techno
Afro rock
Aggro-industrial
Alternative Metal
Alternative Rap
Ambient
Ambient Breakbeat
Ambient Dub
Ambient House
Ambient Techno
Apocalyptic Folk
Art-Core
Artkore
Avant-garde
Balearic House
Bass Music
Bhangara
Big Beat
Black Ambient
Black Metall
Blues
Boogie
Breakbeat
Breaks
Bristol Sound
British Psychedelia
Chemical Beats
Chill House
Classic House
Classic IDM
Club House
Club/Dance
Contemporary R&B
D`n`B Intelligence
Dance Pop
Dancehall
Dark Ambient
Dark Folk
Darkside
Darkstep
Darkwave
Deep House
Deep Techno
Detroit House
Detroit Techno
Dirty South
Disco
Disco House
Doom Metal
Downbeats
Downtempo
Dream Trance
Drill'n'Bass
Drone Ambient
Drone Step
Drumfunk
Drum'n'Bass (D'n'B)
Dub
East Coast Rap
Easy Listening
Electro
Electro Body Music (EBM)
Electro Goth
Electro House
Electro Industrial
Electro Jazz
Electro Techno
Electroclash
Electronic
Electronic pop rock
Energy Trance
Euro Dance
Experimental Ambient
Experimental Dub
Experimental Electro
Experimental Industrial
Experimental Jungle
Experimental Rock
Experimental Techno
Freestyle
French House
Fungle
Funk
Funky Breaks
Fusion
Gabber
Garage
G-Funk
Glitch
Goa Trance
Go-Go
Golden Age
Gospel
Gothic Folk
Gothic Industrial
Gothic Rock
Happy Hardcore
Hard House
Hard IDM
Hard Trance
Hardcore
Hardcore Rap
Hardcore Techno
Hardstep
Hi-NRG
Hip House
Hip-Hop
House
House Rap
Illbient
Improve Industrial
Indie
Industrial
Industrial Dance
Industrial Drum'n'Bass
Industrial Metal
Industrial Noise
Industrial Rock
Intelligent Dance Music (IDM)
Intelligent Jungle
Intelligent Techno
Italo House
Jazz-House
Jazz-Rap
Jazz-Step
Jump Up
Jungle
Latino House
Liquid Funk
Lo-Fi
Lounge
Madchester
Martial Industrial
Melodic Trance
Minimal House
Minimal Techno
Musique Concrete
Neo Electro
New Age
New beat
New Jack Swing
New Wave
Newbeat
No Wave
Nu Breaks
Nu Metal
Obscuro
Old School Rap
Old School Techno
Percussion Industrial
Power Electronic
Power Noise
Progressive House
Progressive Jazz
Progressive Rock
Progressive Trance
Proto Techno
Psychedelic Pop
Psychedelic Rock
Psychedelic Trance
Quiet Storm
Ragga
Ragga Jungle
Rap
Rave
Reggae
Rhythm'n'Noise
Rhytm'n'Blues
Ritual Ambient
Ritual Industrial
Rock
Rock Steady
Shibuya-Kei
Shoegazing
Ska
Soft IDM
Soft Rock
Soft Trance
Speed Garage
Synthy Pop
Tech House
Techno
Techno Bass
Techno Dub
Techno House
Techno Rave
Techno Step
Techstep
Trance
Tribal House
Trip-Hop
Turntablism
Underground Rap
Urban
Решил выложить здесь увлекательнейшее интервью с людьми которые уже вошли в историю как одни из основателей транса ...
Интервью с Astral Projection
astral .jpg (Размер: 28.5 Кб / Загрузок: 6)
astral2.jpg (Размер: 47.73 Кб / Загрузок: 6)
Что действительно представляют сейчас Astral Projection?
Астралы сейчас это Avi Nissim и Lior Perlmutter.
Похоже что ваш новый CD это некая сумма накопленного материала за последние 10лет, также Я хотел бы задать еще несколько общих вопросов с оглядкой на прошедший период- Когда на самом деле вышел первый транс-релиз который вы играли?
Действительно, когда мы начали играть вместе, где то в '88, мы уже имели дело с электронной музыкой. Мы с самого начала создавали направление которого еще нигде в мире не сущесвовало. Название 'транс' пришло после многих изменений. Бывшие названия 'Acid House', 'Techno', 'New beat', всегда шли параллельно с окраской нашего звучания. В 1993 это был 'Trance' и с ним мы и остались. Мы понимали, что делали транс, когда это направление, действительно, только зарождалось .
Что из себя представляла схема вашей музыки?
Что было схемой для нас - это была безграничная свобода которой музыкант мог достигнуть работая в миди студии с электронным оборудованием. Ты программируешь звук с нуля , и граница возможностей где то в небе . Возможности просто огромные, по сравнению со стандартными инструментами, которые изначально остаются с характерным для них звучанием. Другая особенность заключалась в возможностях инструментальной музыки, которая начинала занимать главную роль, которая обычно была у исполнителя.
Когда вы впервые почувствовали что "вы сделали это"? Это было успехом, когда в вашу музыку поверило некоторое количество людей?
Мы ощутили это в 1994 когда приглашения поиграть начали отовсюду поступать к нам, подобно дождю. Это было событие которое согревало сердце и заставляло двигаться дальше: людям понравилась наша музыка, wowwww: понравилась так, что они поверили в нее. Это было здорово!!!
Взглянув на название Trust in Trance первой компиляции, кажется там была группа людей, многие из которых все еще рядом, они пытались сделать что то новое вместе - что вы можете рассказать нам о этих днях в начале '90-х с Guy Sebbag, Yaniv Haviv, Har-El Prusski? Что вы тогда чувствовали, о чем думали, работая над этой экспериментальной музыкой? Выпуская ее на CD, почему вы выбрали из всех мест именно Израель?
Мы были группой людей, чьи жизни полностью были отданы музыке. Мы были всегда заинтересованы в том что происходит за пределами Израельской музыкальной жизни. Мы пробовали повсюду раздавать нашу музыку в магазины торгующие звукозаписями . Завершив пати в Тель-Авиве в полдень, мы уже к 14 00 планировали отправиться в какое-нибудь место в Европе закупить новые записи. После прослушивания музыки, мы продолжали делать свою, мы чувствовали в себе импульс к тому, чтобы создать что то новое, создать что то, что понравилось бы нам без всяких компромиссов. Потом наступил момент, когда мы решили выпустить первый Израель-транс CD в Израеле. В 1993 первый Trust in Trance был выпущен в виде сборника. Рынок еще не был достаточно открыт, чтобы принять альбом одного проекта , изначально все группы на этом CD, были одними и теми же людьми в различных вариациях . CD вышел в очень благоприятное для нас время . Не было еще ничего подобного этому, это было нашей собственностью: на рынке не было транса как отдельного направления музыки, которое вы можете увидеть сейчас повсюду, в каждом магазине. Это заставило нас выпустить еще 3 подобных сборника пока мы не почувствовали, что достаточно готовы, чтобы выпустить альбом от Astral Projection. Это была действительная причина почему Trust in Trance 3 который был выпущен в Израеле, стал альбомом одного проекта, альбом известный по всему миру как Astral Projection- Trust in Trance.
Вы все еще находитесь в контакте с этими людьми? Вы заинтересованы снова поработать с вашими партнерами с которыми вы начинали ваш путь?
Очень много времени мы играли по всему миру, или проводили на нашем лэйбле Trust in Trance, или работали в студии. В довершение ко всему, мы уже успели обзавестись семьями- мы оба женаты и у меня (Avi) есть дочка которой 1 год (Amit). Что касается того, чтобы найти время поработать с другими людьми то - Yaniv Haviv который был с нами еще со времен Trust in Trance 3, вернулся к религии и сейчас у него своя жизнь, свой мир. Мы все еще изредка видимся с Guy Sebbag или разговариваем с ним по телефону. Мы надеемся что когда-нибудь наступит такой день, когда мы будем опять работать вместе даже если это будет ради ностальгии.
Все эти войны с Системой, полицией, неудавшиеся пати - что вы тогда чувствовали? Разве вам не хотелось все закончить и сказать: довольно, Я ухожу работать в офис, или, Я решил заниматься написанием хаус-музыки?
Это была их война. Мы никогда не объявляли им войну. Мы просто делали, и все еще делаем, то, что мы любим и во что верим. Как мы себя чувствовали? Мы чувствовали что они хотят подставить нас, и сделать это наиболее отчетливо, наиболее красиво, наиболее артистично, и выдать все за настоящие факты о нас. Это было величайшим абсурдом и несправедливостью заставить нас пройти через все это. Мы ассоциировались с криминальным миром, они даже сделали плакат про нас, гласивший: музыканты=наркотики, это очень сильно ранило нас. Мы участвовали здесь, в Израеле, в очень важном судебном заседании, важном для всей транс сцены, и для будущего музыки. Это было нашей удачей, что мы успешно прошли через все до самого конца. Но никогда, несмотря на все наши трудности через которые мы прошли, мы не думали о том, чтобы разойтись, или заняться написанием музыки другого стиля, чтобы осчастливить этим наших врагов. транс и прежде всего, музыка, для нас, это наша свобода, и никто не сможет остановить нас!!! Никто!!!
Верно ли то, что музыка AP прошла через многочисленные изменения за последнее десятилетие? Как вы заявляете себя в музыкальных терминах, каково ваше звучание, какова ваша позиция и отношение ко всему этому?
Концепцией Astral Projection с самого начала, начиная еще с дней SFX в 1988, была прежде всего музыка , не зависимо от моды приходящей и уходящей. Наша цель все время состояла в том, что мы пытались придать нашей идее соответствие самым высоким стандартам. Материал, музыкальные идеи, достигнутые фантазии, и очень полный и точный контроль без компромиссов. Мы проводили много часов в студии, примерно 14 часов в сутки, и работали над альбомом около 9 месяцев (подобно беременности). Мы никогда не позволяли себе выпустить незаконченный продукт, не удовлетворяющий нас. Если бы вы могли покопаться в нашем компьютере, вы нашли бы материала более чем на 200 альбомов, они могли бы быть чуть иного содержания, но этого не было бы достаточно для нас . Вы можете играть, например, трек который мы сделали в 1994, и можете видеть людей которые наслаждаются им и также безумно танцуют, как если бы мы сделали его сегодня, в 2000 году. И это, действительно основная идея не зависеть от времени и моды, сохраняя при этом высочайшее качество. Конечно, с течением времени, опыт и знания накапливались от альбома к альбому, мы подключали больше оборудования, для того чтобы можно было творить без границ и преград, подобно тому, как в наших умах, не зависящих от технических ограничений.
Многие люди говорят что Astral-ы делают ту же музыку, что и много лет назад, что вы не хотите сделать что то новое- это правда? Вы озабочены этим?
Если бы мы приняли эту критику от наших слушателей, может быть мы согласились бы с вами, но мы думаем она пришла из других источников - иначе, как вы можете объяснить тот факт что наша аудитория становится все больше и шире?
Претензии предъявляемые вам, в том что вы пишете коммерческую музыку (например, ремикс на Faithless)- это действительно так? Что вы даже в этом заинтересованы?
Что действительно означает быть коммерческим? Это что, предполагает что то плохое? Тот факт что стала больше и расширилась наша аудитория показывает нашу коммерциализацию? Мы делаем и всегда делали только то, во что верили. Мы сами свои боссы, и никто не диктует нам что и как делать, вот почему все что мы делаем идет из нашего сердца- нашей студии, это единственная вещь которой мы довольны и которую любим. Ремикс на Faithless' God is A DJ, по настоящему нравится нам, мы решили сделать его потому что нам понравился оригинал, и мы думали как сделать это бескомпромиссно не ради самих себя, это очень соответствует Astral-ам. Faithless просто предоставили нам вокал Rolo's, а все остальное полностью было сделано Astral-ами. Им понравился конечный результат, так же как и нам.
Вы можете описать как создается трек- как все начинается, что происходит дальше, как много времени это занимает, когда он становится окончательно готовым?
Трек это трудная работа. Здесь нет таких вещей как раз, два и все готово, и ура, у нас есть новый трек. Это действительно трудная работа, которая начинается с программирования звука, долгое сидение за компьютером начиная с определенной базы на которую вы можете накладывать большое количество слоев с различными темами, и в результате всего этого, сохранив изменения, получается творение. Иногда определенная тема которую вы создали вдохновляет вас на создание следующей и тогда трек эволюционирует. Прежде всего мы создаем какой то сырой материал перед тем как подвергнуть его обработке на компьютере. Даже в стадии обработки мы сохраняем изменения, добавляем или изменяем темы в соответствии с изменениями произошедшими в ходе обработки, каждая тема ожидает своего точного времени и точного вступления, и каждая тема при этом заслуживает уважения, вот почему наши треки такие длинные. Когда мы приходим в студию работать над альбомом, там нет ни каких шансов что мы выпустим что то, что не понравится нам или что то без всякого содержания. Каждый раз, когда мы идем в студию работать над альбомом мы очень взволнованы и без этого волнения нельзя быть уверенным что полностью закончишь начатое дело. Микс стадия производится в финале работы, она является финальной и окончательно, завершающей процесс создания трека. Этот процесс обычно занимает около месяца. Но для нас трек становится отличным только после того как мы опробуем его на пати и мы сможем увидеть ответ аудитории, аудитория для нас активный партнер во всем что мы выпустили.
Кто за что отвечает?
Мы вдохновляем друг друг, и всегда чувствуем что дополняем один другого подобно головоломке, мы оба имеем студию дома, и мы оба обладаем большим количеством опыта и мы были рядом долгое время. Мы почти всегда сходимся в различных взглядах, и если есть проблема с определенной темой, мы немедленно меняем ее, и не имеет значения кто ее сделал, мы не имели проблем с людьми которые работали с нами при создании нашей музыки и нам обоим ясно что мы стремимся к одной цели, делать лучшую музыку в мире.
Я видел вас много раз по TV, слышал вас по радио, читал о вас в Израельских газетах, попытайтесь объяснить что стоит за всей этой историей с трансом- что вы чувствуете сегодня покидая целую атмосферу созданную вашей музыкой? Вы не думаете затеряться где-нибудь?
Иногда мы слышим самих себя говорящих о таких вещах как 'утопическая мечта', 'братство', 'мир', 'сосуществование', и это не всегда работает, это иногда звучит не так, но мы бы действительно хотели увидеть как эти 'банальные' ценности сбудутся, увидеть после транс пати, всех людей говорящих на одном языке, без всяких ограничений, единое сообщество, любящих друг друга людей, без всяких войн. Это звучит так нереально, но это возможно.
Вы не чувствуете себя иногда динозварами, все подготовившими, поколение и все вообще, окруженные детьми-волшебниками с компьютерами, создающими гораздо более психоделичную музыку, которая идет из гораздо более далеких мест? Стоя здесь на пати лицом к "детям" которые исследовали все за год или два?
Для нас они единое сообщество, и все подошло к логическому завершению потому что мы сделали все что смогли, и не жалеем ту цену которую заплатили за все это!!!
Какую музыку вы еще слушаете? Может порекомендуете что-нибудь интересное?
Мы открыты для различных стилей и слушаем много хорошей музыки, не только транс. Мы также слушаем Kraftwerk, Red Hot Chilli Peppers, Madonna, и конечно, различные транс проекты, но мы бы не хотели кого то называть, так что никаких имен.
Какой из ваших треков вам наиболее нравится? Какой CD?
Они все наши дети: (ha, ha, ha)! Но если вы настаиваете: Let There Be Light, People Can Fly, Dancing Galaxy, Life on Mars, и ремикс на Faithless' God is A DJ.
Расскажите нам о новом CD, In the Mix-
Новый альбом представляет двойной смикшированный CD, 22 трека, классические, ремиксы которые мы сделали сами на себя, а также хорошие ремиксы на нас от других проектов. И, альбом действительно показывает музыкальную направленность Astral-ов. Два CD построены как пати, один называется Закат и он более ночной, более психоделичный. Другой называется Восход, и он более мелодичный, утренний, в лучших традициях Астралов.
Все знают что вы сделали несколько видеоклипов? Какие конкретно? Когда мы сможем увидеть их?
Есть два видеоклипа, на People Can Fly, и Dancing Galaxy. Сейчас в разработке находится Burning Up. Как вы можете получить их? Свяжитесь с лэйблом Phonokol, скажите им что вас прислали Astral-ы, и попросите их!
Какие планы на будущее у Trust in Trance?
Лэйбл Trust in Trance готовится выпустить новый CD в начале августа от очень многообещающего проекта под названием Neptune, он напоминает наши многие музыкальные ходы, очень хорошо подготовленный и интересный альбом, рекомендуем!
Будущие планы Astral Projection?
В эти дни мы не далеко от нового альбома, мы просто подождем нужного момента чтобы разрядить напряжение нашим шоу.
Подготовил и перевел Trancer5
Interview By Shahar 2000 (Isratance) astral .jpg (Размер: 28.5 Кб / Загрузок: 6)
)
– первого в традиционном понимании «песенного» альбома Kraftwerk – размещены четыре версии названия: на английском, немецком, французском и русском. Русская фраза «Я твой слуга, я твой работник» звучит рефреном в треке «The Robots».
