(13-09-2015 13:04)Garibald писал(а): да, я вот тоже в своё время очень впечатлился именно "Tabula Rasa", спасибо за напоминание.
сейчас мое отношение к Пярту таково, что могу слушать у него с одинаковым "подъемом" абсолютно что угодно - и инструментальные произведения, и вокальные, и светские, и религиозные - без разницы... и я даже их подсознательно не различаю. ну, как и у Баха...
не знаю, как кому, а мне всегда было интересно послушать какое-нибудь произведение, начатое известным композитором, незавершенное им и затем "доведенное до финала" (или вообще переделанное "по мотивам") другим композитором.
помню, когда-то давно я был сильно удивлен, когда узнал, что знаменитый "Реквием" Моцарта был не просто немножко не окончен автором, а некоторые части его даже и не начаты... и доведены до ума Зюсмайром... до сих пор не понимаю, почему в таком случае не пишут везде авторство как Моцарт-Зюсмайр...
еще достаточно интересно было слушать Десятую Малера, завершенную в нескольких вариантах разными композиторами...
в общем, сама тема увлекательная. заслуживающая некого обсуждения. и в любом случае данное интервью любопытное и рекомендуемое к прочтению.
Как известно, музыкальные партитуры по той или иной причине иногда остаются незавершенными, а иногда даже совсем ненаписанными. «Реквием» Моцарта, «Турандот» Пуччини, «Предварительное действо» Скрябина. Что с ними делать потомкам? Завершать или не завершать? И если да, то насколько самоуничижительно? Юлия Чечикова поговорила на эту узкую тему, при ближайшем рассмотрении вырастающую до проблемы наших взаимоотношений с классикой, с композитором Антоном Сафроновым, на счету которого несколько подобных работ, в том числе окончание «Неоконченной» симфонии Шуберта.
— Предпринимая попытку привести к законченной форме чужое произведение, композитор не только задается целью совершить своего рода подвиг в музыковедении. К чему еще направлены его устремления?
— По-моему, работа композитора над чужими произведениями меньше всего относится к музыковедению, нацеленному на бесстрастную объективность. Многие подобные опыты, предпринятые музыковедами, производят, честно говоря, довольно тусклое впечатление. Они бывают часто лишены вдохновения и «авторского намерения».
У композитора другой склад мышления и чувствования. Он загорается личностью автора, с которым его свела судьба. Не могу говорить от имени всех, но когда я сам занимался «окончаниями неоконченного», меня влекло желание войти в музыкальную подкорку автора, ощутить и пропустить через себя все то неповторимое, чем обладает не абстрактно понятая «стилистика», которой обычно удовлетворяется музыковед, но индивидуальная авторская речь, и постараться продолжить начатую, по каким-то причинам прерванную им мысль.
Подходы могут быть самыми разными. Завершая произведение чужого автора, можно стремиться к слиянию с ним — желательно так, чтобы никто не мог определить на слух, где кончается оригинал и начинается чужая рука. Большими удачами в этом смысле я считаю завершение «Реквиема» Моцарта Зюсмайром или «Лулу» Берга — Фридрихом Церхой. Особенно это касается произведений, где автор наметил достаточно материала, чтобы можно было просто реконструировать — или, если угодно, экстраполировать — все то, что он по каким-то причинам не довел до конца сам.
Другой возможный путь — диалог с автором на своем собственном языке. Это может быть и намеренный контраст, даже полемика с авторским высказыванием. Типичный пример — «Rendering» Лучано Берио по эскизам к несостоявшейся симфонии Шуберта. Либо — продолжение авторской мысли уже на собственном языке. Как «Лазарь» все того же Шуберта, завершенный Эдисоном Денисовым.
— Как должен поступить композитор, если его великий предшественник на бумаге оставил только незначительную часть материала?
— Конечно, бывают такие феноменальные случаи, когда в основе произведения — авторский замысел, от которого сохранилось лишь несколько эскизов (как «материальная составляющая»), а все остальное — священная мифология вокруг него. Уникальной в этом смысле мне кажется версия «Предварительного действа» Скрябина, созданная композитором Александром Немтиным. Этому грандиозному замыслу он посвятил несколько десятилетий своей жизни. Весной этого года полная версия наконец прозвучала в Москве под управлением Владимира Юровского. Это не столько даже окончание или реконструкция, сколько своего рода «рекомпозиция». От Скрябина там лишь темы его поздних произведений и воплощение в музыкальную «плоть и кровь» гармонических набросков, сделанных в последние годы жизни, притом весьма схематично изложенных. В результате получилась длящаяся почти три часа музыка для фортепиано, оркестра, женского голоса и хора. По сути все это уже работа Александра Немтина, но написана она «по Скрябину» и, что еще важнее, скрябинским языком. В своем роде это гигантское протяжение во времени скрябинского материала с многочисленными кульминационными подъемами и спадами. Это пример настоящего творческого, религиозного подвижничества, когда автор полностью посвящает свою жизнь чужому замыслу — музыкальному и идейному — вплоть до самоотречения. Кого-то такой результат может убеждать, кого-то — нет. Но достойны уважения уже сам замысел и величие этого труда.
— Эксперименты с завершением неоконченных произведений порой остаются только разовыми спецпроектами. Какие механизмы должны сработать, чтобы «новое» произведение вошло в широкую концертную практику? Зависит ли это только от композитора?
— Я думаю, как ни печально, это зависит далеко не только от композитора. В наше время это связано во многом с тем, поверили ли в него исполнители и концертные менеджеры. Композитор может написать, кстати, и неудачное произведение. Но если по каким-то причинам оно будет нужно людям, «которые решают», эта музыка начнет звучать в концертах. И соответственно — наоборот.
«Спецпроекты» такого рода получаются чаще всего изначально мертворожденными. Подобным свойством обладают, к сожалению, многие «проекты»: уже в самом этом слове заложена некая одноразовость. Особенно ею страдают всякие «юбилейно-датские» затеи и фестивали «с концепцией», которая часто привязывается к текущему политическому моменту и оказывается больше фактом публицистики, нежели творчества.
— Допустим, композитор взялся за создание финала к неоконченному произведению. Что станет определяющим в выборе музыкального языка недостающих частей? Какая из задач сложнее — выступить со свободной интерпретацией, изложенной в собственном стиле, или осуществить попытку подражания?
— Конечно же, здесь не может быть универсальных рецептов. Лично я в своей жизни брался за чужой музыкальный материал по меньшей мере четыре раза. Говорю о работах, уже исполнявшихся. «Тип незавершенности» сочинений, над которыми я работал, был разным, и это определяло для меня музыкальные подходы к ним. Были среди них произведения по-настоящему незавершенные — подобно си-минорной симфонии Шуберта или «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта. Были произведения (или их части), которые в наше время считаются «некогда бывшими, но утраченными», а именно — балетная интермедия Моцарта из его оперы «Асканий в Альбе». И наконец — музыка, созданная композитором не столько для звучания, сколько в виде неких идеальных музыкальных формул: каноны Баха на «фундаментальный бас» из его же собственных «Гольдберг-вариаций», написанные за три года до смерти.
— Для завершения симфонии Шуберта вы намеренно придерживались его языка?
— Да, причем вплоть до оркестрового письма, внимательно сверяясь с партитурами самого Шуберта — каким образом он пользуется натуральными валторнами, трубами и литаврами. С исполнениями этой работы мне особенно повезло. После премьеры в Германии ею заинтересовался Владимир Юровский: он неоднократно дирижировал ею в своих концертах с лондонским «аутентичным» Оркестром эпохи Просвещения и с Российским национальным оркестром. Затем ее исполняли Андрей Борейко (с Бельгийским национальным оркестром) и Давид Герингас (с литовским оркестром в Каунасе).
Балетное интермеццо Моцарта из «Аскания в Альбе» — это было уже, скорее, что-то среднее между реконструкцией и «рекомпозицией», где я старался максимально придерживаться стиля, характерного именно для пятнадцатилетнего Моцарта миланского периода. Согласно имеющейся гипотезе, часть этих балетных номеров сохранилась в виде довольно примитивного переложения для клавесина, сделанного кем-то другим (оно опубликовано в беренрайтеровском полном собрании сочинений Моцарта). Другая часть этих балетных номеров существует лишь в виде партий оркестровых басов. В первом случае я стилистически восстанавливал характерную моцартовскую оркестровую фактуру. Во втором случае — сочинял уже всю музыку, беря за неизменную основу эти басы: строил заново дом, имея перед собой лишь фундамент. В результате я написал две балетные сюиты, одна из которых уже исполнена в Германии дирижером Константином Тринксом с оркестром Дармштадтского оперного театра и выпущена на компакт-диске.
— Но с «Лакримозой» Моцарта, проектом, инициированным Теодором Курентзисом, получилось иначе…
— Там все неоконченные или даже ненаписанные Моцартом части «Реквиема» были завершены или соответственно сочинены заново разными современными композиторами. Получился своего рода «диалог с произведением» из нашей эпохи. Мне досталась «Lacrimosa», то есть ее первые восемь тактов. В массовом сознании музыка «Лакримозы» воспринимается как одно из глубочайших моцартовских откровений. Непосвященные даже не догадываются, что большая часть этой музыки написана Зюсмайром — настолько удачно, что там, где начинается «уже не Моцарт», подмена практически не воспринимается на слух. Зюсмайр в своем продолжении «Лакримозы» очень естественно и выразительно развивает все элементы, заданные Моцартом в начальных тактах. Это еще раз, кстати, свидетельствует о том, что удачное завершение чужого сочинения в стиле автора — выполнимая задача. Все зависит лишь от чуткости и деликатности того, кто за нее берется. И лучше, чем это сделал Зюсмайр, я убежден, не сделает никто. Все другие известные редакции моцартовского «Реквиема» — Байера, Левина и т.д. — лишь «уточняют» его версию: облегчают оркестровку, подчищают голосоведение — но не меняют ее основу.
Здесь я намеренно пошел по другому пути: сочинил что-то вроде свободной фантазии по этим моцартовским первым тактам. Сделал я это уже своим композиторским языком, хотя вся пьеса написана исключительно на моцартовском материале. В самом ее конце звучат мотивы из первой части «Реквиема» (Introitus), написанной Моцартом от начала до конца, — чью близость к «Лакримозе» я намеренно «прослеживаю» и «выявляю» в своей пьесе. Получилось своего рода музыкальное размышление о неоконченном «Реквиеме».
— Так или иначе, композитор вступает в диалог со своим предшественником. Есть ли в этом диалоге «заповедные зоны»? Или же композитор полностью свободен от каких-либо ограничителей?
— Все зависит от авторского ощущения и поставленной цели. Если это «честное» завершение музыки другого композитора, для меня в этом случае всегда важно сохранение целостности его музыкального языка. А если цель другая? Вдруг это намеренный «спор» с автором? В спорах бывают и запрещенные приемы. Я, правда, к ним пока что ни разу не прибегал.
— Легко ли композитору абстрагироваться от собственного стиля? Согласны ли вы с мнением, что композитор, принимаясь за такую работу, должен отождествить себя со своим предшественником?
— Тут опять-таки не может быть никакого «должен» — только внутреннее убеждение. С «Неоконченной» Шуберта у меня все началось с того, что я послушал цикл шубертовских симфоний, записанный Невиллом Маринером с оркестром «Академия Святого Мартина в полях». В этом издании три неоконченные симфонии Шуберта дописаны Брайаном Ньюболдом — музыковедом, который считается в Англии большим специалистом по Шуберту. Меня очень увлек шубертовский эскиз третьей части «Неоконченной», но я был разочарован тем, насколько тускло и невыразительно он дописан и оркестрован британцем. И уж совершенно нелепым мне показалось решение Ньюболда вставить на место отсутствующего финала оркестровый антракт из «Розамунды», да еще и с пояснением, что именно эта музыка якобы задумывалась Шубертом как финал симфонии. У меня родилась идея, как продолжить третью часть, опираясь на предыдущие две, и создать таким образом сквозную драматургию. А в качестве материала для финала симфонии, который мне предстояло написать полностью самому, оставаясь в русле шубертовского языка и стиля, я избрал его си-минорный Героический марш для фортепиано в четыре руки: он написан с тем же соотношением тональностей между основными темами, что и в первой части «Неоконченной».
- Вы остались довольны результатом? В чем исключительная ценность такого опыта?
— Когда десять лет назад я завершил эту работу, я даже не поверил, что мне это удалось. Потом я многое в ней переделывал. И сейчас бы, наверное, еще что-то изменил.
Я понимаю возможный подтекст вашего вопроса: правильно ли я поступил, что взялся за все это? Не лучше ли было бы не трогать произведение, которое автор по каким-то причинам решил не доводить до конца? Не знаю… Ведь нам толком неизвестны эти причины. «Неоконченная» симфония совершенно уникальна и ни с чем не сопоставима. Причем у Шуберта часто оставались неоконченными именно такие вот уникальные сочинения, не похожие ни на что иное в своем роде. Вполне возможно, что, застряв на середине симфонии, Шуберт испытал то же самое ощущение, что и страус, когда прячет голову в песок после громкого удара, который сам же и произвел. А может, и «застревания» никакого не было! Не исключено, что продолжение симфонии было попросту утрачено, когда после смерти автора рукопись кочевала от владельца к владельцу. А может, Шуберт в тот момент не смог найти подходящих идей для продолжения. Так что причины могли быть и чисто внешнего порядка…
— Имеет ли значение, современники ли композиторы, а также их культурная, национальная и возрастная принадлежность? То есть действительно ли в распоряжении Зюсмайра было заведомо больше «козырей» для успешного завершения реквиема своего учителя? Или в этом вопросе все-таки решающую роль играет степень одаренности?
— Разумеется, важную роль играет и то и другое. И не только степень одаренности, но еще и степень доверия одного автора к другому. Известные нам самые удачные «окончания неоконченного» сделаны учениками или современниками, для которых музыкальный язык их эпохи был родным, которые лично знали и чувствовали «из первых рук» музыкальную индивидуальность автора, за чье произведение они брались.
Зюсмайр не только завершил начатые Моцартом части «Реквиема», но и сам написал от начала до конца те из них, за которые Моцарт не успел даже взяться, — как, например, «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei». Можно легко убедиться, что в них он старался развивать музыкальные «зацепки» из частей, написанных Моцартом. Например, в оркестровых ритурнелях «Benedictus» он проводит мотив, появившийся в самой первой части «Реквиема» (на слова «Et lux aeterna luceat eis» — «И вечный свет да воссияет им»).
Подобная «близость к автору» может сыграть и злую шутку. Римский-Корсаков, завершая за покойным Мусоргским «Хованщину», был убежден, что его друг «не знал гармонии» и не умел оркестровать. В редакции Римского-Корсакова постоянно идет борьба между Мусоргским и им самим. А ведь он еще и взялся «улучшать» «Бориса Годунова», написанного Мусоргским от первой до последней ноты! Лично я долгое время просто не воспринимал это произведение, пока слушал его в редакции Римского-Корсакова. И только лишь прослушивание «Хованщины» в редакциях других авторов полностью перевернуло мое отношение к этой удивительной опере. Больше всего я люблю уртекстовую редакцию Павла Лама в оркестровке Шостаковича, но только с финалом Стравинского, который, продолжив начатый Мусоргским хор раскольников, создал величественную картину их гибели — натуральной и символической.
— Насколько существенна роль обстоятельств, при которых композитор не сумел довести до конца свое произведение? Ведь, скажем, смерть — это одно, а потеря связи с произведением — совсем другое.
— В последнее время меня особенно привлекает именно «случай номер два». Я с большим интересом всматриваюсь в неоконченные фуги Баха, квартеты и сонаты, начатые, но по каким-то причинам не завершенные Гайдном, Моцартом или Шубертом. Особенно меня увлекают неоконченные произведения Шуберта, которые у него, во-первых, весьма многочисленны, а во-вторых, не менее гениальны, чем его завершенные произведения.
Можно ломать копья на тему того, видел ли Шуберт убедительное продолжение двух первых частей своей «Неоконченной» симфонии — и насколько первые две части органичны и самодостаточны сами по себе, а также насколько «на уровне» его собственный эскиз третьей части симфонии по сравнению с завершенными первыми двумя. Важно здесь, по-моему, осознавать другое: автор мог не найти убедительного для себя решения в тот конкретный момент и в тех конкретных обстоятельствах.
— Можете ли вы назвать незавершенные произведения, которые настолько самодостаточны, что не нуждаются в финальной точке?
— «Моисей и Аарон» Шенберга, «Женитьба» Мусоргского, наверное, «Игроки» Шостаковича (хотя есть хорошая законченная редакция Кшиштофа Мейера). Пожалуй, Девятая симфония Брукнера. Она прерывается, как и «Неоконченная» Шуберта, на медленной части — да еще и в той же тональности, что у Шуберта. То же самое — Десятая Малера. Я, кстати, ничего не имею против реконструкции Деррика Кука! Но и первая часть — единственная, завершенная Малером, — по-моему, вполне самодостаточна.
Некоторые авторы поступали разумно, сознательно оставляя свои произведения одночастными, когда убеждались в полной исчерпанности своего высказывания вместе с первой частью. Именно так ведь возникла Фортепианная соната Берга! Равно как и некоторые фортепианные сонаты Прокофьева.
Другой пример — опять-таки из Шуберта: его до-минорный струнный квартет (1820 года). По смелости и непохожести на другие сочинения Шуберта в этом жанре он во многом близок «Неоконченной» симфонии. Автор написал лишь первую часть квартета. Начал вторую — и бросил. Почему — неясно. Но его первая часть уже сама по себе настолько исчерпывающая, что сочинение это звучит вполне убедительно, когда исполняется в одночастном виде.
Ну и наконец — Бах с его «Искусством фуги». Я не сомневаюсь, что финальную тройную фугу (с темой BACH), которая прервалась на середине из-за смерти композитора, можно при желании довести до конца, если перед этим хорошо поупражняться в полифонии и досконально изучить баховский стиль. Но лично на меня эта вещь сильнее всего воздействует, когда обрывается на том месте, где еще какое-то время (как бы по инерции) звучит одинокий голос.
— Как вы относитесь к попытке «модернизировать» язык классиков? Имею в виду созданную Хансом Цендером версию вокального цикла «Зимний путь» Шуберта.
— Это интересная композиторская интерпретация «по канве», как бы «поверх» шубертовского сочинения. Признаюсь честно: я принял ее не сразу, но сейчас она меня вполне убеждает. Особенно хорошо она звучит в театрализованном исполнении, в котором наиболее удачно срабатывают все пространственные эффекты.
Есть и другие похожие примеры: версии сочинений старинных итальянских композиторов (Монтеверди, Вивальди, Паганини), выполненные в ХХ веке Луиджи Даллапикколой или Лучано Берио. Примеры можно приводить и из более ранних эпох. Чем, например, не «модернизация классиков» листовские транскрипции песен Шуберта? Или транскрипции сонат Моцарта для двух фортепиано, сделанные Григом? Или «Моцартиана» Чайковского? Последние два сочинения звучат в наши дни, скорее, как отражение восприятия Моцарта той эпохой и данными конкретными двумя композиторами.
— Согласны ли вы с тем, что «неоконченность» — признак современности?
— Трудно ответить однозначно. Вопрос сформулирован, на мой взгляд, слишком общо. Есть сочинения послевоенной эпохи, которые считаются неоконченными и в таком виде даже исполняются и записываются. Например — Третья фортепианная соната Булеза. Идеология постмодернизма любит кокетничать понятиями «мозаичности» и «фрагментарности». Она боится и намеренно избегает «прямого высказывания», относя к своего рода табу и «завершенные» высказывания — не столько буквально, сколько в смысле некоей однозначности и определенности. Экспериментируют с неоднозначностью, «неодновекторностью», намеренной многовариантностью реализации одного и того же музыкального концепта — взять того же Кейджа и авторов, которые от него отпочковались.
Другое дело — когда композитор намеренно создает иллюзию «фрагмента». Как это, например, замечательно делает Дьердь Куртаг в своих циклах, состоящих из множества коротких пьес-частей, сильных именно своей взаимосвязью и постоянным взаимодействием различных музыкальных линий. Как, скажем, в его «Фрагментах по Кафке» — большом произведении для женского голоса и скрипки, написанном по кратчайшим, афористичным текстам-заметкам из дневниковых записей Кафки.
— А у вас есть собственные незавершенные сочинения?
— Есть. Не столько даже неоконченные, сколько недоработанные. Или — как сейчас стали выражаться — «нефинализированные».
— Как думаете, какова их судьба?
— Не знаю. Есть среди них такие, которые очень хочется довести до ума. Получится или нет — трудно сказать заранее. Есть и работы, которые вполне пригодны для исполнения в существующем виде, но я задумываюсь сейчас о некотором их расширении по количеству частей. Тут возникает вопрос, аналогичный тому, что вы уже задавали: не являются ли эти вещи самодостаточными в том виде, в котором сейчас существуют?
Например — мой «Воображаемый монотеатр Владимира Маяковского» для женского голоса и камерного ансамбля. На сегодняшний день это своего рода диптих, состоящий из двух текстов Маяковского: стихотворения «Скрипка и немножко нервно» и его предсмертных эскизов, названных мною по первой строке «Море уходит вспять…» Это своего рода два монолога, обращенных к воображаемому собеседнику — к некоей метафорически трактуемой скрипке и к любимой женщине. Своего рода начало и конец отношений. В таком виде это сочинение звучит вполне органично. Но у меня давно уже есть желание расширить его до небольшого цикла, добавив между этими частями еще два-три других стихотворения Маяковского. Дозрею ли я когда-нибудь до этого? И будет ли новая, расширенная редакция убедительной и удачной — вопрос уже другой.
Как то незаметно прошел Международный день музыки для настоящих ценителей и хранителей прекрасного.
Тема о классической музыке завяла, что естественно, так как перестали продвинутые посетители данной темы то ли слушать ее (музыку) вообще, то ли собираются с мыслями для написания умопомрачительных подробностей мифологического содержания классических произведений, или осмысления написанного ранее, то ли еще, Бог знает чего. Ни тебе знаменательных дат рождения "крупных", прямо "значимых" фигур в развитии и становлении музыкальной мысли, как недалекого прошлого, так и настоящего. Ни тебе интереснейших выдержек из интервью, опять же только "видных" деятелей искусства. Ни тебе подробностей написания чрезвычайно познавательных и объемных по содержанию сообщений, с использованием iPhone, Tapatalk и т.д. и т.п. В общем, тьма средневековая, или даже хуже.
Хотя, если все же посмотреть на все это, то куда уж хуже?
С праздником Вас, немногочисленные любители и знатоки Музыки!
О, уже и темка нарисовалась " Содержание крахмала в картофеле в зависимости от сроков созревания" и "Влияние углеводов на выработку эндорфинов у пересичного меломана".
подумалось как-то: "а кто из известных композиторов ХХ века был в стилевом отношении самым разнообразным?".
ответ оказался далеко не самым очевидным - это, похоже, австрийский (или австро-американский, как его часто упоминают) композитор Эрнст Кшенек (Ernst Křenek, 1900 - 1991). (американцы произносят его фамилию как Кренек)
он сочинял примерно в равной мере и в неоромантическом, и в классицистском, и в неоклассицистском стиле, и почти во всех авангардистских стилях - додекафония, атональная музыка, сериализм, алеаторика... еще он отдал дань и джазу, и электронной музыке... короче, явно он не был замечен только в минимализме.
австрийская Академия музыки учредила Международный композиторский приз имени Эрнста Кшенека еще при его жизни в 1985 г.
концерт-проект под названием "The Yellow Shark" 1992 г. - один из прекрасных и удачных во всех смыслах примеров академического исполнения современной музыки, сочиненной и аранжированной абсолютно не-академическим музыкантом - Фрэнком Заппой.
у Заппы было очень много амбиций... но, надо отдать должное, было при этом много и умений. разбрасывался он и амбициями, и умениями направо и налево, получалось адекватно далеко не всегда, но вот именно эту свою музыку и эту запись он считал вершиной всех своих достижений. и, похоже, не зря.
Первая симфония А.Шнитке стала для меня в свое время тем "водоразделом" между традиционной и современной формами "большой" музыки, перешагнув через который, назад возврата уже не было.
после этой симфонии Мастера и других его работ мне приходилось чуть ли не с трудом заставлять себя время от времени возвращаться к старой классике.
Каждый, конечно, сам в праве решать - чем "занять" свое свободное время, каким нетленным сочинением себя порадовать в домашней обстановке. При упоминании Шнитке, я сразу вспоминаю высказывание замечательного композитора Георгия Свиридова. В нем все прекрасно - подробная оценка одного из сочинений, и общая характеристика творчества. Итак, Свиридов:
"Сегодня еще слышал новинку — Концерт для альта с оркестром Шнитке в исполнении Башмета, редкого виртуоза. Концерт имел большой успех. Что сказать о музыке? Шикарная, отлично выполненная (в своем роде) партитура. Отработанная, умело сделанная конструкция, не лишенная, впрочем, длиннот, главным образом, по причине неяркости интонационной сферы. К сожалению, нет своей речи, своей интонации. Компилятивная музыка, смесь самого разного, слышанного уже многажды (в том числе и самого тривиального). Опора, уже заранее, на эклектику: Малер (многозначительные длинноты в духе заключения Песни о Земле), Берг, Шостакович (в смысле формы), но дряблый, вялый, куски общеупотребительной музыкальной ткани Европейских образцов — то ли из Баха, то ли из Венявского или еще откуда).
Комиссионный магазин: все добротное, шикарное, но все ношеное, подержанное, подновленное, чужое [с чужого плеча. Музыка эпохи застоя, тупика]. [Все клочковато, музыка много раз прекращается.] В гигантском количестве нот нет ни одной своей. Какое-то пышное, торжественное эпигонство. Длиннющее заключение, когда слушать уже давно нечего: альтист тянет свои ноты до бесконечности, дирижер показывает руки, перстень на пальце отдельно; потом оба — солист и капельмейстер — склоняют головы, потрясенные музыкой, и стоят так минуты полторы. Картина!
Всё это похоже по смыслу на музыку самодовольного Антона Рубинштейна, усовершенствованную и цивилизованную в соответствии с движением музыкального прогресса. Все это — plusquamperfekt! Симфонизм, гальванизированный Шостаковичем ненадолго), все же отдает трупным запахом. Музыкальная трупарня, музыкальный морг.
Имитация музыки. Как будто бы есть все (или многие) ее элементы, но нет ее самое. Все вторичное, ни о чем нельзя сказать — вот это такой-то. Комиссионный магазин: все шикарное, но не первородное, не свое, уже ношеное, как говорится — бывшее в употреблении, все с чужого плеча."
слова Свиридова - это слова мелкого завистника и по сути творческого импотента в сравнении со Шнитке.
кто такой Свиридов? главным образом функционер от музыки... лауреат всех возможных совковых званий, которые ему коллеги-функционеры и "выдавали" регулярно. надо полагать, в порядке "взаимообмена".
а он раньше ведь и Бернеса обвинял... и в чем бы можно было подумать - в пошлости!!! (статья «Искоренять пошлость в музыке» в газете Правда).... понимаете? Бернеса - в пошлости! не Утесова, не кого еще, а певца, у которого никогда не было ни одной не то что пошлой, а даже просто эмоционально фальшивой фразы. я не поклонник советской эстрады, но Бернес - один из немногих, кто смотрится чрезвычайно достойно.
а уж музыку Свиридова я точно, 100% слушать никогда не буду.
ибо - примитивно и неинтересно.
(23-11-2015 22:13)gene_d писал(а): а уж музыку Свиридова я точно, 100% слушать никогда не буду.
Естественно! Как и каждый приспешник антигуманизма - то-есть контрмодерна - наш доморощенный искусствовед ненавидит все что относится к классическому искусству. И с каждым словом все более не скрывает своей ненависти ко всему человеческому. Как видим, смелости пока хватает чтоб публично гадить лишь на классиков 20-го века.
А вот еще одна из сородичей gene_d еще более открыто и абсолютно не стесняясь заявляет что "- ненавижу классическую музыку, очень люблю современную классическую музыку" .
Естественно под "современной классической музыкой" она подразумевает постмодерн и контрмодерн.
Данный персонаж в свое время окончила киевскую консерваторию как музыковед, и в настоящем работает в столичных газетах, а окромя является супругой довольно эпатажного композитора-контрмодерниста.
вот только гуманизм приплетать исключительно к классической музыке нет совершенно никакой необходимости.
поскольку нет абсолютно никакой четкой связи.
тут не школа - "втюхивать" придуманные "с потолка" теории взрослым людям нет никакой необходимости.
слышал я уже тут уверения о "гуманизме в музыке Баха"...
ЗЫ: подозреваю, что под "гуманизмом" Вы понимаете нечто совершенно абстрактное и "сконструированное" идеологически, а не философско-социологически, как должно быть. хоть погуглите про гуманизм навскидку что ли, прежде чем заявлять. или почитайте что-нибудь серьезнее учебников для школьников.
gene_d, Ваша ошибка в том, что Вы считаете классической музыкой всё, что сыграно на классических инструментах.
Крикливо навязываемые Вами композиторы забудутся довольно быстро. Да и сейчас эту "музыку" мало кто знает, ну, разве что те, кто любит щеголять "прогрессивными" музыкальными вкусами перед дилетантами.
(27-11-2015 13:34)Добрый волшебник писал(а): gene_d, Ваша ошибка в том, что Вы считаете классической музыкой всё, что сыграно на классических инструментах.
Крикливо навязываемые Вами композиторы забудутся довольно быстро. Да и сейчас эту "музыку" мало кто знает, ну, разве что те, кто любит щеголять "прогрессивными" музыкальными вкусами перед дилетантами.
Добрый волшебник, Ваша ошибка в том, что Вы считаете классической музыкой только ту, которая написана по правилам, устоявшимся 100 лет назад и более.
если Вы полагаете, что Шнитке, Пярта, Гласса, Булеза и многих других композиторов второй половины ХХ века мало знают и исполняют в мире - то я посоветую Вам взглянуть на годовую программу, например, ну, даже Венского Филармоника (в сети доступно), не говоря уж о многочисленных других, менее консервативных оркестрах.
или посмотрите на современные фестивальные программы классической музыки... там в их репертуаре вполне достаточно произведений современных композиторов. или взгляните, какой репертуар издают сегодня лейблы классической музыки. всё станет намного яснее.
я не хочу сказать, что старая классика теряет популярность - вовсе нет - просто подрастающее новое поколение интеллектуальных слушателей музыки во вкусах своих склонно к эклектике - они слушают в равной мере и Бетховена и Гласса и не находят это чем-то неправильным.
(27-11-2015 13:34)Добрый волшебник писал(а): Крикливо навязываемые Вами композиторы забудутся довольно быстро. Да и сейчас эту "музыку" мало кто знает, ну, разве что те, кто любит щеголять "прогрессивными" музыкальными вкусами перед дилетантами.
А что, разве их ужимки и потуги в различных происках "извращений" так сильно различаются? Все эти "современные творцы" одно сплошное болото, не имеющее собственного творческого "я".
Забудутся? Вряд ли. Всегда найдутся люди, которым жизненно необходимо (в силу различных отклонений) потреблять подобное "творчество". Так было и раньше, не изменилась ситуация и сейчас. Впрочем, такая прослойка даже, можно сказать, необходимое условие, для формирования культурного восприятия, понимания настоящих музыкальных произведений. Так что фон, пусть даже и такой .... пусть будет. Культурный и образованный в музыкальных вопросах человек без труда отсеет для себя все наносное, крикливое и эпатажное.
(27-11-2015 14:39)penderecki писал(а): ....Культурный и образованный в музыкальных вопросах человек без труда отсеет для себя все наносное, крикливое и эпатажное.
а пафосу-то, пафосу сколько!!
"образованность и культура" прям клокочут и бурлят!
(27-11-2015 14:26)gene_d писал(а): Добрый волшебник, Ваша ошибка в том, что Вы считаете классической музыкой только ту, которая написана по правилам, устоявшимся 100 лет назад и более.
Так в чём же ошибка? Потому-то эта музыка и называется классической, что правила устоялись давным давно. Конечно, периодически появляются "новаторы", пишущие симфонии для клизм или заводских гудков и ушлые критики восхваляющие всё это музыкальное хулиганство. Но, вошли они в историю только в качестве карикатур, благодаря Ильфу, Петрову и Булгакову.
и "Влияние углеводов на выработку эндорфинов у пересичного меломана". 
