(24-07-2013 19:12)penderecki писал(а):  Если согласиться с тем, что музыка – искусство интонирования, то тогда необходимо принимать правомочность существования той или иной исполнительской интонации, истолкования.

а почему бы и нет ? Ведь те же произведения Моцарта звучат разное количество времени у разных исполнителей, а как оно выглядело в оригинале - мы даже не можем представить : сам ритм жизни был другой, а значит и музыка...
Один мой старый друг-музыкант сказал как-то : "в музыке я слушаю тишину"
и мне много лет понадобилось для того, чтобы понять глубину этих слов.

Если он имел ввиду паузы ,их продолжительность в музыкальном полотне,которые и создают темп, то это очень хорошо ощущается ,например на музыке лейбла ЕСМ, но ведь есть немало музыки где паузы ничтожно малы, массив непрекращающихся звуков просто не даёт опомниться. Там его теория наверное не работает.

(24-07-2013 22:00)petr.solo1223 писал(а):  ... но ведь есть немало музыки где паузы ничтожно малы, массив непрекращающихся звуков просто не даёт опомниться. Там его теория наверное не работает.

а мне почему-то кажется, что нынешнюю эмоциональность Моцарта в исполнении Спивакова во времена автора сочли бы неприличной.

(25-07-2013 03:59)ШЕРЕХ писал(а):  а мне почему-то кажется, что нынешнюю эмоциональность Моцарта в исполнении Спивакова во времена автора сочли бы неприличной.

Согласен, тогда ведь весь темпоритм жизни был другой - замедленный.

(25-07-2013 03:59)ШЕРЕХ писал(а):  а мне почему-то кажется, что нынешнюю эмоциональность Моцарта в исполнении Спивакова во времена автора сочли бы неприличной.

Не буду судить об исполнительской манере Спивакова…
Дело в том, что в течение времени имеет место обильное наслоение на авторский текст исполнительских традиций, или даже изменения (иногда значительные) в самом тексте произведения. И если небольшие вольности с материалом можно "простить" исполнителю (на этом и построено искусство интерпретации), то радикальную переработку авторского текста (например, во Второй симфонии Рахманинова в исполнении Орманди, из репризы третьей части был выброшен приличный фрагмент в исполнении главных скрипок) считаю неуместным, мало того - недопустимым. Это прямое неуважение к автору сочинения.
С другой стороны, иногда сами авторы оставляли более чем достаточно места для фантазии исполнителя. Нейгауз в книге Об искусстве фортепианной игры писал:
"Самая для меня приятная запись аппликатуры - это "запись" Дебюсси в его 12-ти этюдах: он не проставил ни одного пальца и в кратком остроумном предисловии объяснил, почему он так поступает. Как приятно видеть чистый нотный текст, не отягощённый арифметикой, не испещрённый цифрами! Почти так же приятно, как созерцать автограф или уртекст И. С. Баха (об этом уже писал уважаемый Андрей Стельмах) где, кроме "голых нот", ничего нет! Пианист, знающий музыку, себя и фортепиано, легко придёт к тому же выводу, что и Дебюсси. Это - конец пути, результат хорошей школы, опыта и инстинкта."
В любом случае, интерпретатор через музыку выражает и себя, и авторскую волю. Сознательно идя на изменение текста, тем самым желая еще больше усилить художественное воздействие сочинения, но при условии наличия знания, опыта и понимания действительно необходимости данного действия.

Что-то не встречаю, чтобы здесь писали о Фредерике Шопене.
Очень нравится его творчество, особенно в фильме Поланского "Пианист" можно услышать много его композиций.

Никогда не поздно начать.
Только странно вы начинаете разговор о творчестве любимого композитора - с худ. фильма. Мне всегда казалось, что знакомство с творчеством знаковой личности начинают с изучения жизни и творчества, с прослушивания различных записей и т.д.

С конца 20 века наблюдается спад интереса к музыке Шопена - более века он был одним из ключевых фортепианных композиторов для пианистов, и это, естественно, несколько "приелось" исполнителям и публике. Хотя в его музыке прекрасно сочетаются высокий аристократизм музыкального духа и демократизм выражения.
Многие известные исполнители своего времени, такие как Корто, Падеревский, Кочальский, Нейгауз и др. были способны в своей интерпретации передать особо певучее cantabile, которая исключала какой бы то ни было резкий, "стучащий" звук. Исполнение способствовало красоте музыкальной речи, ее пластичности и выпуклости. Эти исполнители своими записями обеспечили нам своего рода преемственность традиции, ее продолжение. К сожалению, со временем эти достижения было практически нивелированы нашим сегодня – изменилось отношение к такой музыке (ведь не секрет, что для большинства людей имя Шопена ассоциируется с салонной музыкой, нежными проникновенными вальсами), кардинально изменился стиль исполнения и мн.др.

Немного продолжу.
Когда у Шопена спросили, как нужно играть на фортепиано, он ответил: "Легко, легко!"
Это многозначительное в своей простоте определение вспоминается, когда слушаешь записи уже упомянутых мною выше Падеревского, Кочальского и, отчасти, Корто. Несмотря на различия в трактовке (иногда значительные) различных сочинений Шопена, их манеру игры отличает от других именно эта легкость, свобода выражения, характерная текучесть и естественность, незамутненность посторонними элементами музыкальной речи. В их исполнении это действительно польский Шопен. И,при этом, никакие аналитические формулы и подходы не передадут "дух", атмосферу их искусства. Разве можно словами передать красоту мягкости фразы, способность красивого пения, капризные переходы чувства, сочетание лирики и патетики.
Сейчас же наблюдается тенденция заменять эмоциональный порыв отработанностью, "засушиванием" произведений композитора в ложном стремлении к академической непогрешимости, холодности.

(29-07-2013 19:43)penderecki писал(а):  Сейчас же наблюдается тенденция заменять эмоциональный порыв отработанностью, "засушиванием" произведений композитора в ложном стремлении к академической непогрешимости, холодности.

Сегодня как раз обсуждали с приятелем различные варианты Кармэн сюиты в исполнении оркестров под управлением Спивакова(1990 год) и Рождественского (1967). Оркестр Спивакова и понравился эмоциональным исполнением,в отличии от Рождественского,сыгранного выверенно холодно. Наверное это было всегда.

(29-07-2013 11:48)penderecki писал(а):  Никогда не поздно начать.
Только странно вы начинаете разговор о творчестве любимого композитора - с худ. фильма. Мне всегда казалось, что знакомство с творчеством знаковой личности начинают с изучения жизни и творчества, с прослушивания различных записей и т.д.

Здравствуйте, дорогой penderecki! На мой взгляд - слава Богу , что наша форумчанка ( Usela ) посредством фильма "Пианист" прониклась музыкой Шопена!

Относительно её-же вопроса, должен сказать что любая музыка имеет свойство устаревать. Даже самая гениальная. Кроме этого, нужно учитывать, что шопеновская традиция получила колоссальное развитие в музыке Чайковского, Рахманинова. В аспекте этого известно, что подавляющее большинство меломанов, любящих мелодико-романтическую музыку - всегда выберут для прослушивания именно Чайковского и в особенности Рахманинова, перед музыкой Шопена. Ибо именно в их музыке героико-романтические образы доведены до совершенства!

Опять-таки минус Шопена (с современной точки зрения) в том, что он не писал симфонической музыки!!!!
А с современной композиторской точки зрения - его музыка скучна и примитивна. Взять ,к примеру, Второе скерцо. Нескончаемое количество рефренов (повторов) , практически полное отсутствие разработочного материала (развития двух тем) и практически неизменное проведение тем как в начале сочинения так и в конце - наводят скуку на современного слушателя.

На счет скуки. Еду позавчера в поезде , а по радио транслируют 2-й квартет А.П. Бородина. Скука скукой. Отсутствие ярких, захватывающих сознание тем- создают очень вялое впечатление. Хотя, равноправие инструментов (аспект камерности сочинения) - на высоком уровне. Опять-таки, скорее всего идет речь именно об устаревании данной музыки.

(29-07-2013 23:03)petr.solo1223 писал(а):  Сегодня как раз обсуждали с приятелем различные варианты Кармэн сюиты в исполнении оркестров под управлением Спивакова(1990 год) и Рождественского (1967)... Наверное это было всегда.

Конкретно эти исполнения не сравнивал, по-этому, сказать что-то определенное не могу.
Напишу несколько шире.
Отсутствие оглядки на образцы и сложившиеся взгляды, артистичность, всегда выделяло индивидуальности как в музыке, так и в искусстве вообще. И здесь, наверное, заключено главное – безграничная любовь к музыке и ее познание не "извне", от прочитанного, изученного, сыгранного, и т.д., а изнутри, от самого процесса творчества (точнее, сотворчества).  Прослушивая различные записи мы чувствуем: "говорит" личность неординарная, исключительная. Когда выступление не производит впечатление спокойной деловитости, размеренности, "обязательности". Когда исполнитель держит аудиторию с неослабевающим вниманием, вовлекая слушателя в течение самой сути музыкальной мысли исполняемого произведения, автора. 
Творческий путь практически всех выдающихся исполнителей … (намерено не перечисляю, это будет слишком субъективно) это история их отношения к жизни, искусству. Вера в призвание, самоотверженное служение музыке и удивительная жизнестойкость творчества всех их объединяет. В исполнительском искусстве, как ни в каком другом, огромную роль играет преемственность.   

(30-07-2013 16:04)Андрей Стельмах писал(а):  Опять-таки минус Шопена (с современной точки зрения) в том, что он не писал симфонической музыки!!!!
А с современной композиторской точки зрения - его музыка скучна и примитивна. Взять ,к примеру, Второе скерцо. Нескончаемое количество рефренов (повторов) , практически полное отсутствие разработочного материала (развития двух тем) и практически неизменное проведение тем как в начале сочинения так и в конце - наводят скуку на современного слушателя.

Никогда в жизни не соглашусь !

Шопен, на моё личное ИМХО, такими рефренами предвосхитил всю современную психоделическую музыку - просто нынешние любители электрических звуков, из-за убожества сетапов не способны оценить красоту и глубину рояля, как инструмента вполне самодостаточного.
А его прелюды и ноктюрны вечны - чем больше в них погружаешься, тем больше их хочется слушать - там такая философская глубина и умиротворённость.
И Шопен, естественно, не мог предугадать, что его когда-то будут транслировать через железнодорожные динамики да ещё на ходу поезда
Вот кто действительно скучен, так это Жан Мишель Жарр, со своими претензиями неоклассика, но тема, слава Богу, не о нём.

(30-07-2013 16:34)ШЕРЕХ писал(а):  Никогда в жизни не соглашусь !

Дмитрий здравствуйте. Так я ведь написал- "с современной композиторской точки зрения" . Вы рассуждаете именно с меломанской точки зрения. Мои-же мысли - где-то посредине, но в сторону современной композиторской точки зрения

Знали бы Вы, что говорят о творчестве Шопена на кафедрах композиции в теперешних консерваториях - ей Богу, взялись бы за оружие

Здравствуйте, Андрей !

За оружие я бы не брался, я бы просто попытался обьяснить, что поэзия не подлежит анализу - её либо принимаешь, такой, как есть, если она созвучна твоим внутренним струнам, либо нет.
А Шопен - это истинная поэзия, реализованная посредством музыки.

Андрей, все Ваши доводы, без сомнения, и об этом пишите, результат современного взгляда на эту тему. Отчасти (это мое мнение) они, все же, ошибочны. И вот почему.

(30-07-2013 16:04)Андрей Стельмах писал(а):  Относительно её-же вопроса, должен сказать что любая музыка имеет свойство устаревать. Даже самая гениальная.

Конечно, впечатление от любого произведения искусства имеет свойство притупляться со временем. И если такое положение вещей еще можно применить к воздействию искусств, "пользующихся" словом, изображением, жестом и т.д., то к выразительности и художественному воздействию инструментальной музыки, искусству бессловесному, невещественному, нужно подходить только с позиции интерпретации. Не буду здесь опять повторяться, я об этом уже писал и не один раз (в этой теме писал точно).

(30-07-2013 16:04)Андрей Стельмах писал(а):  Опять-таки минус Шопена (с современной точки зрения) в том, что он не писал симфонической музыки!!!!
А с современной композиторской точки зрения - его музыка скучна и примитивна. Взять ,к примеру, Второе скерцо...

Вряд ли можно это ставить ему в вину.
В противоположность, к примеру, Листу, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести красочное звучание оркестра, Шопен разрабатывал именно колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам. Он искал принципы красочной динамики и голосоведения, исследуя до предела выразительные свойства тембрового колорита. Инструментовка оставалась всегда (и здесь я соглашусь) в пределах чисто пианистических тембров. Но с 1840 года в творчестве ярко выражено тяготение к симфонизированным, крупномасштабным формам. Особенно в это период наблюдается удивительное равновесие между классицистскими и романтическими тенденциями. Классическая уравновешенность, ясность, точность, логичность сочетаются с "бурлящим эмоцианализмом"
И еще, иногда, в самой фактуре некоторых мазурок слышаться отзвуки камерных ансамблей. Например, в мазурке С-dur ор. 56, h-moll op. 30 и некоторые др.
У Шопена прекрасно выделяется сочетание дара великолепного мелодиста и оригинального "гармонизатора" Хотя, как раньше, так и сейчас его упрекают в "неблагозвучном звучании", режущей слух модуляции звучаний… Шопен бросил своеобразный вызов диатоническим основам классической гармонии. Хроматика и диссонирующие голоса расширенно и свободно трактуются.
Второе скерцо, как и "Фантазия" f-moll и Вторая баллада начинаются и заканчиваются в разных тональностях. И к тому же это предельно серьезная музыка, возбужденная, иногда драматичная.

---

(30-07-2013 16:34)ШЕРЕХ писал(а):  ...просто нынешние любители электрических звуков, из-за убожества сетапов не способны оценить красоту и глубину рояля, как инструмента вполне самодостаточного.

Здесь не все так просто
Чем выше класс аппаратуры для воспроизведения, тем, конечно, лучше... Но лично для меня это имеет второстепенное значение. Объясню на примере, далеко "ходить" не нужно. Только сейчас (в который раз) прослушал Вариации и фугу на тему Генделя И. Брамса в исполнении Рихтера. Запись ужасного качества (не записана официально, т.н. запись PT, диктофоннная с концерта, со всеми вытекающими, но это единственная запись этого произведения) прослушал с неослабевающим вниманием. Для меня неповторимость, оригинальность, не побоюсь этого слова - гениальность исполнения, много выше аппаратных качеств самой записи. Все остальное вторично.
Считаю, что недостаточно иметь только высококлассную аппаратуру... Необходимое, обязательное дополнение к этому - любовь к музыке, ее понимание, хотя бы элементарные знания и самостоятельное суждение.

(30-07-2013 16:04)Андрей Стельмах писал(а):  На счет скуки. Еду позавчера в поезде , а по радио транслируют 2-й квартет А.П. Бородина. Скука скукой. Отсутствие ярких, захватывающих сознание тем- создают очень вялое впечатление. Хотя, равноправие инструментов (аспект камерности сочинения) - на высоком уровне. Опять-таки, скорее всего идет речь именно об устаревании данной музыки.

Действительно, сколько людей – столько и мнений. У меня складывается впечатление, что существует по крайней мере два, абсолютно разных квартета Бородина с порядковым номером "2". О "первом" написал Андрей.
Как же так? Один из шедевров русской камерной музыки показался скучным и невыразительным. Второй квартет – произведение потрясающей красоты и проникновенности. Наряду с ансамблями Чайковского и Танеева, сочинение Бородина принадлежит к лучшим образцам камерно-инструментальной музыки второй половины 19 в., это золотой фонд русской музыкальной классики.
Первая часть Второго квартета и финал настоящие широкие симфонические полотна, но каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию. Знаменитая третья часть квартета "Ноктюрн" где просто гениально соединены интонации русского романса и элементы музыкального Востока.
Запись квартета существует в исполнении прекрасных ансамблей, гордости исполнительского искусства – Квартета им. Бетховена, Бородина, Танеева и др.

Дорогой penderecki! Вы же понимаете, что я не претендую на истину в последней инстанции.

Кроме того, я не могу слушать музыку как слушают ее меломаны. Мое мнение- на 100% ангажировано. Это связано с тем что я сам сочиняю музыку, и хочу я этого и или не хочу - нахожусь в определенных стилевых и музыкальных рамках. От этого- никуда не деться.

Вам же известно, как жестко, и зачастую несправедливо одни композиторы относятся к другим...... Для примера приведу известные слова Шостаковича о Рахманинове : "Как можно живя и дыша в 20-м веке , сочинять и мыслить рамками 19 века ?! " .

А как сам Рахманинов жестчайше отзывался о музыке своих коллег?! Как (кажется в 1910-1911 годах) на учрежденных им-же встречах с нотными издателями просто издевался над музыкой Скрябина...
Или отношения Пркофьева с Рахманиновым (которые я вскоре опубликую из дневников Прокофьева)
Или то, как Стравинский , будучи за рубежом отзывался о всей русской школе , и какие "палки в колеса" вставлял Прокофьеву...
А истории про взаимоотношения Прокофьева с Шостаковичем - вообще заслуживают отдельной главы.

Рахманинов в воспоминаниях Прокофьева

С Рахманиновым Прокофьева познакомил Кусевицкий. Вот первое впечатление от музыки Рахманинова, услышанной с эстрады. Запись сделана за год до окончания Прокофьевым фортепианного факультета Петербургской консерватории — 20 апреля 1913 года. Прокофьев пришел послушать экзамен выпускного курса, о котором ему не без иронии Леонид Николаев сказал, что было немало «лиц, посторонних музыке». Но этот день стал началом знакомства студента Прокофьева с Первым концертом Рахманинова. Вот, что зафиксировано в Дневнике: «Какой славный 1-й концерт Рахманинова (первая часть)! Несмотря на несостоятельность музыки, и на некоторую детскость — какое приятное впечатление от искренности, нежности и прелестного настроения. Кроме того, он безупречно фортепианен и в нем нет служебных и неинтересных мест для солиста. Я говорю о первой части, второй и третьей я не знаю» (2 ч., с. 265).

В августе 1917 года, в заметках, сделанных в Ессентуках при встрече с певицей Ниной Кошиц, Прокофьев фиксирует отзыв о себе Рахманинова: «...про меня говорил, что, конечно, я очень талантливый, но еще не вписался. Это последнее надо понимать, что я пишу не в той сфере, которая доступна Рахманинову. Если я случайно коснусь и ее, то тогда Рахманинов скажет, что в этих сочинениях я выписался» (1ч., с. 663).

А вместе с тем Прокофьев был уже автором 2-го фортепианного концерта, где особенно в каденции первой части, он напрямую соприкасается с фортепианной стилистикой Рахманинова: с его пианистической колокольностью в семантике аккордовых построений и оркестральностью в тембровом колорите звучания инструмента.
Приведу еще один эпизод из встречи с Н. Кошиц. Певица хотела, чтобы Прокофьев посвятил ей только что написанные романсы ор. 27 (1916) на текст Ахматовой. «Я ответил, что она даже имеет на них некоторое право, так как они были сочинены на другой день после ее концерта, но я не хочу делать невыгодную параллель другой серии романсов, посвященных ей. Я намекнул на шесть очень хороших романсов, которые посвятил ей Рахманинов. Это лучшие романсы недосягаемого божества Рахманинова! Я их очень люблю, но мои, конечно, лучше, ибо это один из самых удачных моих опусов» (1 ч., с. 664).
Ныне вряд ли кто будет оспаривать, что реэмиграция Прокофьева стимулировалась двумя конкурирующими с ним гигантскими личностями соотечественников — пианистом Рахманиновым и композитором Стравинским (о последнем, кстати, в Дневнике сказано однозначно — «коллега», конкурент и есть даже такой комментарий: «Мы всегда при встречах целуемся, но как только у меня начинает развиваться успех, так какие-то невидимые силы, близкие кругам Стравинского, строят мне противодействие, поэтому всегда, когда он меня обнимает, я гадаю настоящий это поцелуй, или поцелуй Иуды?» (5 мая 1929 года, 2 ч., с. 697). Прокофьев редко упускает случай покритиковать Стравинского по разным поводам, в частности, за претящее ему «залезание» в чужой творческий материал: 24 ноября 1928 года он присутствует на «Поцелуе феи», который оценивает как балет «скучный и бледный. В одном месте мелькнула и несколько раз повторилась фраза из 2-го Концерта Рахманинова. Не решаясь поверить, что Стравинский полез в карман к Рахманинову, я решил, что Рахманинов украл фразу у Чайковского, а Стравинский, сочиняя балет на темы Чайковского, законно почерпнул ее из первоисточника. Но Сувчинский сказал, что он уже спрашивал (невинно) у Стравинского, оригинальный ли это кусок, или взятый у Чайковского, на что Стравинский ответил: «Нет, это мой собственный». Ай-Ай! Стравинский — золотой идол с глиняными ногами. И ноги эти треснули. Эта трещина уже носится в воздухе, но никто ее не чувствует» (2 ч., с. 649-650).
Принятый на Западе, прежде всего и, к сожалению, в основном как гениальный исполнитель Рахманинов у Прокофьева — фортепианный Олимпиец, первый в триаде лидеров: Рахманинов-Горовиц5-Гизекинг. Находясь в Париже, Прокофьев записывает: «Вечером пошел на Гизекинга. Это первоклассный пианист, один из лучших: Рахманинов, Горовиц и он» (3 ноября 1928 года, 2 ч., с. 686).

Прокофьев запечатлел и творческий и визуальный портрет Рахманинова-пианиста: с характеристикой его репертуара, агогики, манеры выходить на эстраду. «Вечером концерт Рахманинова, первый в Париже за всю его жизнь. Париж не жалует рахманиновскую музыку, и Рахманинов объезжал его до сих пор. Сегодня блестящий съезд, толпы нарядного народа... В зале Дягилев, Глазунов... Жаль, что в программе нет Бетховена — это лучшее, что удается Рахманинову. Баха он играет хорошо, Шопена неровно: технику ошеломляюще, но лирику вычурно и со вбиванием гвоздей6. Себя — плохо, убивает собственную поэзию, которую на старости лет забыл, заместив виртуозностью. Несмотря на все — впечатление сильное: больно интересная фигура. Совершенно невероятно он выходит на эстраду: какой-то косой, неверной походкой, так что не веришь, что он дойдет до рояля. Зато — тем большее впечатление, когда он заиграет. Публика ревела от восторга» (2 декабря 1928 года, 2 ч., с. 653).
Посещение концертов бывало взаимным, нередко семейным, естественно, без контрамарок. Прокофьев рассказывает о смущении своей жены, певицы Лины Прокофьевой, которую в Дневнике неизменно венчает «Пташкой», когда Рахманинов заявил, что придет на концерт специально, чтобы послушать Пташку. «Пташка всячески умоляла его не приходить и не смущать ее, но Рахманинов ответил, что раз он на свои кровные купил билет, то должен его использовать. Поддразнивая Пташку, он вынимает билет и показывает ей... Прием удивительно равномерно-горячий. Пташка поет совсем неплохо и имеет успех... Пташка видит в партере Рахманинова, он сидит, внимательно уставившись» (24 марта 1930 года, 2 ч., с. 765).
Впечатление от концертов бывало, естественно, разным. Порой Прокофьев отмечает как некоторые недостатки рахманиновских произведений, так и составление программы: «...концерт Рахманинова очень парадный, заплатили триста франков за два билета. За несколько дней до этого встретил Рахманинова в издательстве. Он вошел с младшей дочкой, согнутый: продуло спину. Старый, вялый. Я старался быть поласковей. Он беседовал довольно охотно, дочка (барышня лет двадцати трех) тоже поддерживала разговор и поправила отца, когда тот, желая сказать «Сабанеев», сказал «Прокофьев». Во время концертов он тоже был не в форме, играл хуже прошлого года. Я все же хотел пойти за кулисы, пожать руку, но когда он последним номером сыграл свою новую парафразу на какую-то пошлость Крейслера (да и сама парафраза ординарная), я пришел в такое бешенство, что не пошел за кулисы. Как смеет человек, так импонирующий публике, демонстрировать такую гадость?! (21 ноября — 12 декабря 1929 года, 2 ч., с. 73.
Обидеться на Рахманинова Прокофьев мог по самому непредсказуемому поводу, касающемуся своего творчества: «...Рахманинов рассказывал, что недавно, придя на концерт Гофмана, он услышал на бис очень острый марш. После концерта Рахманинов сказал Гофману: «Вот какие вещи вы стали сочинять», будучи уверен, что Гофман сыграл что-то свое. Но тот ответил: «Это марш Прокофьева» (ор. 12). Выходит будто комплимент, а на самом деле шпилька, если подумать, какой плохой композитор Гофман, за чью вещь принял Рахманинов мой Марш» (25 марта 1930 года, 2 ч., с. 765).
Рахманинов действительно порой проявлял известный интерес к Прокофьеву-композитору, последний сообщает 25 марта 1929 года: «Заходил в издательство, где мне сообщили, что Рахманинов купил экземпляр «Блудного сына» (2 ч., с. 707). Ответ на вопрос: почему Рахманинова именно тогда заинтересовала партитура балета, а не любого другого произведения Прокофьева, — прост: Рахманинов, который посетил спектакль «Блудного сына», был в то время в фазе активного общения с Фокиным, предложившим композитору поставить балет «Паганини» на музыку его «Рапсодии».

Записи в Дневнике свидетельствуют, что Прокофьев постоянно держал в своем пианистическом внимании разные произведения Рахманинова, в том числе концерты, прежде всего 3-й и 4-й. В каждом он выделял достоинства, прежде всего в сфере тематизма, но порой корил Рахманинова за сухость, якобы имеющую место быть: «Горовиц играл 3-й концерт Рахманинова. Я его не слышал, кажется, со времен памятной весны 1915 года, когда, гонимый тоской, я разыгрывал его на рояле. Есть целый ряд очень хороших моментов, но все это заплетено в бездну сухой музыки» (7 мая 1929 года, 2 ч., с. 697). Или еще в этом роде, правда с расширением персоналии своих соотечественников, повинных в этом: «Играл 4-й концерт Рахманинова, 2-й Метнера, «Поцелуй феи» Стравинского. У Рахманинова хороша побочная партия, остальное довольно мертво. Удивительно, как эти три композитора усохли на пятом десятке. К ним надо еще прибавить Глазунова. Четыре больших русских композитора, которым надо было, как Скрябину, умереть в сорок три года. Впрочем, Стравинский слишком шустрый покойник: подождем его хоронить» (26 января 1929 года, 2 ч., с. 669). Прокофьев находит объяснение тому, что Рахманинов, на его взгляд, вынужден порой быть сухим в творчестве: «Рахманинов ...впал в сухость, когда его задразнили доступностью его лирики» (10 января 1930 года, 2 ч., с. 74.
Из сферы личных контактов Прокофьев запечатлевает несколько курьезных эпизодов: в том числе рассказ Рахманинова об американских гастролях Метнера, которого, как известно, заботливо опекал, или повествование об их совместном пребывании на пароходе. «Выехали 24 в 11. 45 дня. С тем же пароходом Рахманинов, Эльман, Левицкий, Брайловский. Пароход называют «ботом музыки». Много провожающих, фотографы. Некоторые провожают сразу и меня, и Рахманинова и бегают от вагона к вагону. Рахманинов показывается мало, гуляет по пустынным палубам. Скучает. Видя, что я любезен, приглашает на вечер к себе. Захожу почти каждый вечер, раскладываем пасьянсы (трогательная идиллия). Я получаю приглашение спеть (!) в благотворительном концерте. Мой ответ: благодарю, но боюсь, не доставлю почтенной публике удовольствия. Предлагаю дуэт со «скрипачом» Рахманиновым; в конце серьезно рекомендую Бродского, едущего во втором классе» (24 -31 декабря 1929 года, Париж-Нью-Йорк, 2 ч., с. 739).
Через несколько месяцев после описываемого эпизода: «Завтракали с Рахманиновым: он с женой, я с Пташкой. Вчера он изумил нас вниманием, позвонив нам по телефону. За завтраком Рахманинов был в отличном настроении и даже посмеивался над Метнером, рассказывая эпизоды из его американской поездки. Оказывается, Метнер не переносит американских спальных вагонов: то его будит шум, то шевелится занавеска. Однажды, измучившись ночью в спальном вагоне, он утром пересаживался, и в ожидании следующего поезда, заснул на диване на вокзале. Подошел служитель и заявил, что на диване можно сидеть, а лежать нельзя. Жена оберегала сон и всячески старалась объяснить служителю, кто такой Метнер. Но тот был непреклонен, и Метнеру пришлось сесть» (24 марта 1930 года, 2 ч., с.765).
О возможности проводить летний отдых вблизи Рахманинова, сообщено с оттенком легкой иронии: «Дача тоже стала наклевываться, близ Рамбулье, по соседству с Рахманиновым — это даже пикантно» (Июль 1930 года, 2 ч., с. 779).
Таковы некоторые штрихи дружеских контактов двух современников, чье творчество, завершившееся в первую половину XX столетия, оказало огромное влияние на последующие поколения отечественных композиторов.

1 Переписка, например, Рахманинова с Метнером встает в ряд интереснейших диалогов отечественных композиторов: Чайковского и Танеева, Прокофьева и Мясковского.
2 М., 2002. Составитель, автор предисловия и комментариев А. С. Белоненко. Ссылки на издание даются с указанием страниц в скобках.
3 1907-1918, первая часть, 1919-1933, часть вторая, Париж, 2002 год, издательство «ПРКФВ». Ссылки на издание даются с указанием страниц в скобках.
4 Вести дневники Прокофьев и Мясковский начали почти синхронно: первый с 1907 по 1933 годы, второй с 1906 по 1950. О.П. Ламм свидетельствует: «По-видимому, существовал полный дневник, уничтоженный Мясковским в последние годы жизни (вероятно, после событий 1948 года - Е.Д.), и им составлены лишь «Выписки из дневника», рукопись которых хранится в ЦГАЛИ». Частично они опубликованы О.П.Ламм. Страницы биографии Мясковского. М., 1989.
5 «Концерт Юровица, масса нарядной публики. Горовиц - исключительно талантлив, но не исключительно умен. Поэтому была опасность, что с американскими успехами он остановится в росте. Но нет: в Сонате Листа поразительная нежность. В программе — целая группа моих сочинений, в том числе, «Наваждение», про исполнение которого мне в Америке прожужжали все уши: без педали, пружинисто, невероятно. Сыграл он хорошо, но не пружинисто, и с педалью, а глиссандо в конце не блестяще: болел ноготь, как объяснил он после концерта» (6 июня 1930 года, 2 ч., с. 774).
6 Один из показательных случаев, о котором говорит Прокофьев — исполнение fortissimo (вместо piano у Шопена) репризы похоронного марша в сонате b-moll.

(31-07-2013 12:52)Андрей Стельмах писал(а):  известно, как жестко, и зачастую несправедливо одни композиторы относятся к другим.....

Это только подтверждает две аксиомы "Человек слаб" - Сущность человека раскрывается в проявлении его взаимодействия с природой и обществом. (с) Эрих Фромм и "Homo sum, humani nihil a me alienum puto"

(31-07-2013 12:52)Андрей Стельмах писал(а):  Дорогой penderecki! Вы же понимаете, что я не претендую на истину в последней инстанции.

Кроме того, я не могу слушать музыку как слушают ее меломаны. Мое мнение- на 100% ангажировано. Это связано с тем что я сам сочиняю музыку, и хочу я этого и или не хочу - нахожусь в определенных стилевых и музыкальных рамках. От этого- никуда не деться.

Да, это понятно.
Но подумайте вот о чем, сообщения в данной теме читают (я надеюсь) разные люди: одни со сложившимися взглядами на различные произведения, другие только-только начинающие свой интересный путь к познанию классической музыки. И прочитав, к примеру, Ваше сообщение (если не ошибаюсь, Вы приверженец и продолжатель классической гармонии) о каком-то муз. произведении, не будут даже знакомиться с ним. Это неправильно.

Спасибо за приведенные выдержки из дневников Прокофьева. Ответить на это сообщение нужно обстоятельно, сделаю это немного позднее.